Klasični razgovori sa umetnicima.
Perspektive umetnika: priče iza nota. Razgovori o nadahnuću, stvaranju i umetničkim putevima.
Strahinja Radoičić: Sloboda se ne dobija – ona se osvaja
Strahinja Radoičić govori o svojim preispitivanjima i rekonceptualizaciji izvođačke prakse i to u susret koncertu In-fl.uxus: Konce[r/p]t-ritual za flautu, traku, reč i skulpturu koji je otvorio prošlogodišnji BUNT festival, a koji će biti izveden i u Bitef teatru.
Intervju sa flautistom Strahinjom Radoičićem
Fotografija: Mia BukumirovićStrahinja Radoičić je flautista, doktorand i istraživač Fakulteta muzičke umetnosti, mladi umetnik koji preispituje uspostavljene društvene norme.
Završio je osnovne i master studije u klasi prof. Ljubiše Jovanovića na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu. Usavršavanje je nastavio u Parizu, u klasi prof. Klod Lefevr, gde je stekao umetničku diplomu (Diplôme Supérieur Concertiste).
Mogu se nabrajati njegova mnogobrojna usavršavanja u Srbiji i inostranstvu, nastupi na takmičenjima – od kojih je najskorije bilo u Tokiju – međutim, možda najinteresantnije polje njegovog delovanja jeste koncerta praksa.
Poslednjih nekoliko godina ostvaruje vrlo zapažene koncerte koji se, naročito u Beogradu, izdvajaju po kompozicijama koje bira za svoj repertoar, kontekstima u kojima ih izvodi, pa i po transformisanju samog izvođačkog čina.
Deluje da publici ne dopušta da sa koncerta odu bez iznenađenja i bez postavljenih pitanja. Takav jedan koncert desio se i na otvaranju prošlogodišnjeg BUNT festivala, a ponoviće se u utorak 24. februara u Bitef teatru u okviru Meseca nezavisne scene.
Povod za ovaj intervju bio je upravo koncert čudnog imena In-fl.uxus: Konce[r/p]t-ritual za flautu, traku, reč i skulpturu, ali je razgovor otišao ka mnogo širem kontekstu. Štaviše, završili smo ga pitanjem slobode i to one slobode koja se ne osvaja silom ili snagom, već strpljivim radom na sebi i prevazilaženjem sopstvenih i društvenih granica.
Karte za koncert u Bitef teatru mogu da se kupe na ovom LINKU, a OVDE su svi podaci o koncertu/konceptu koji je Strahinja zamislio.
Koncert kao ritual
Koncert In-fl.uxus: Konce[r/p]t-ritual za flautu, traku, reč i skulpturu otvorio je prošlogodišnji BUNT festival, a uskoro se ponavlja na Bitefu. Koja je ideja iza koncerta?
Ideja je nastala 2021. godine, kada sam osetio potrebu da se napravi jedan fizički prostor za mlade autore. Moja zamisao bila je da im doslovno pružim priliku da pišu, ali uz potpunu slobodu, sa minimalnim zahtevima koji se tiču samo mog izvođaštva – da delo bude za flautu ili za flautu uz neki dodatak. U početku je ideja bila flauta i elektronika, koja kod nas nije toliko zastupljena i za koju ne postoji mnogo literature.
U tom periodu radio sam muziku za jedan projekat u Bitefu i želeo sam da se i koncert desi tamo. Međutim, otišao sam u Pariz. Nakon povratka i perioda blokade, kada sam ponovo ostvario prostor slobode da se bavim svojim poslom, pokrenuo sam pitanje realizacije koncerta. Profesor Ljubiša Jovanović dao mi je priliku da tim koncertom otvorimo festival BUNT. Prvobitna ideja bila je da se održi u sali Lola, jer je festival snažno vezan za taj prostor. Ipak, na profesorov predlog, otišao sam da pogledam Muzej devedesetih – prostor kojim je bio oduševljen. Kada sam ga video, i sam sam se oduševio i shvatio da je za potrebe našeg koncerta i koncepta idealan.
Tako smo započeli čitav proces, naročito pisanje muzike. Sve je krenulo od flaute i elektronike. Međutim, vremenom sam shvatio da imam sve veći problem sa tradicionalnim, klasičnim izvođaštvom u kojem ja izađem na scenu, publika sluša kako sviram, bez jasne priče, koncepta ili konteksta, i sve se završi. Čini mi se da tada dolazi do greške u percepciji – publika sluša Strahinju, a ne umetnika koji interpretira muziku. Ljudi se više bave pojavom, izgledom, fizičkim gestom.
Zbog toga sam odlučio da se sakrijem iza paravana. Ali tada sam shvatio da moram da ponudim neku zamenu za sebe – pojavu sa kojom će publika morati da se suoči. Tu u priču ulazi Ana Simidžija, fantastična vajarka sa FLU-a, čiji je rad vezan za kamen i mermer, ali i za istraživanje neformalnih stanja. Za potrebe koncerta prešla je na druge materijale – vosak i staklo. Zamolio sam je da napravi skulpturu sa primesama čovekolikih figura, kako bi imala ulogu totema i fokalne tačke između mene (skrivenog) i publike.
Još jedna umetnička intervencija bila je poezija između kompozicija. Čitali su se moji stihovi, kao i jedna pesma rediteljke Ane Janković. Mihajlo Đorović ih je interpretirao, zauzimajući muški glas koji predstavlja i mene i publiku, jer sam želeo da izbrišem granicu između izvođača i slušaoca. Pesmu Meditacija, nastalu iz pozorišne predstave, snimila je glumica Gorica Regodić – njen glas podcrtava i skulpturu i ženski princip. Sve je to poprimilo dozu rituala.
Koji su kompozitori bili uključeni u projekat?
Kompozicije su pisali Mateja Nikolić, Igor Glavašić, Anja Ranđelović, Marko Vesić, Olga Janković i Matija Anđelković. Pozvao sam mlade autore koji su nedavno ili pre nekoliko godina završili Fakultet muzičke umetnosti, kao i one koji su još uvek na studijama ili usavršavanju.
Da li si dobio ono što si tražio i da li te je to što su stvorili nadahnulo da kompozicije izvedeš baš u tom prostoru?
Apsolutno. Jedino ograničenje koje su kompozitori imali ticalo se toga da dela budu za flautu i elektroniku, uz mogućnost korišćenja drugih verzija flaute. Nastale su i dve kompozicije za alt-flautu i elektroniku.
Starijim kolegama to nije predstavljalo problem, dok su mlađi kompozitori u početku imali poteškoća sa tolikom slobodom – navikli su na jasno zadate okvire tokom studija. Nisam želeo da utičem na njih. Do kraja su se sjajno poigrali tim prostorom eksperimenta.
Kompozicije su ispale potpuno različite – muzički, estetski, izvođački i atmosferski.
Kakve su bile reakcije publike i kritike?
Komentari su bili sjajni. Postoji mala, ali posvećena grupa ljudi koja se bavi savremenim stvaralaštvom i koja je mogla da pročita i prihvati koncept. Zanimljivo mi je da, iako su komentari bili pozitivni, mnogi nisu mogli u potpunosti da objasne šta se te večeri dogodilo. Kao da je koncert prevazišao njihova očekivanja i ostavio ih u promišljanju. To mi je drago – znači da je otvoren prostor za razmišljanje.
Dobili smo i sjajnu kritiku Dunje Savić, koja je precizno razumela i predstavila koncept. Ono što smo uradili bilo je razumljivo i prijemčivo, ali drugačije u odnosu na lokalni kontekst.
Rekonceptualizacija koncertne prakse
Promenadni koncert na Kolarcu
Fotografija: Privatna arhivaOvde se nameće pitanje rekonceptualizacije koncertne prakse. Nedavno si održao i koncert na Kolarcu u okviru promenadnih koncerata i tu si postavio program na taj način da si izborom kompozicija ostvari jednu sliku, pejzaž u okviru Baha koji se našao na početku i na kraju programa. Kako zapravo to isto pronalaziš i u delima koja nisu komponovana za tebe, već ih biraš iz literature za flautu?
Imam jasne izvođačke preferencije, ali potom razmišljam koja dela mogu da povežem i u kakav kontekst da ih smestim. Lokalno izuzetno vapimo za kontekstualizacijom. Muzika sama po sebi, nažalost, ne znači mnogo; tek u kontekstu dobija novo značenje i drugačije deluje na slušaoca.
Jedan od komentara koji sam čuo posle koncerta na Kolarcu, a čini mi se da može da se poveže i sa tvojom drugi nastupima, tiče se toga da je koncert izgledao kao da sviraš na nekom konkursu ili takmičenju. Kako se kao solista osećaš sam na sceni u dodiru sa publikom isred sebe?
Da, to stvarno jeste zanimljivo zbog toga što mi duvači nemamo mnogo prilika da sviramo solo bez klavira. Taj koncept koji lokalno kod nas ne postoji, osim kod pijanista, drugačije je iskustvo, novo, nešto što nama nije blisko. Oseća se atmosfera usamljenosti – što je pijanistima jako poznato i o čemu stalno pričaju – a nama ostalima nije to blisko.
Doživeti to je sjajno iskustvo, istovremeno i oslobađajuće. Ima tu nečeg megalomanskog u suočavanju sa samim fizičkim zahtevom sviranja takvog koncerta jer nije lako svirati solo instrument sa tolikom količinom programa, bez mogućnosti za pauzu. Treba imati i koncetraciju, mentalnu stabilnost, a opet ostvariti i stilske razlike među delima.
Svakako fantastično isksutvo za koje mislim da bi svi trebalo da se oprobaju.
Da li se tvoj doktorat nastavlja na priču oko već pomenute rekonceptualizacije?
Apsolutno je tako. Naslov disertacije zasniva se na kontekstu rekonceptualizacije izvođačkog čina. Zamisao svakako počinje od Andrea Žolivea, kompozitora koji je napisao ogroman broj kompozicija za solo flautu. Paradoksalno je da se on kod nas smatra za savremenog kompozitora, a po mnogim parametrima ne pripada savremenom izrazu, a ni hronološki jer je preminuo pre sada više od pola veka.
On ima u svojoj muzici nešto što je izuzetno bitno, a to je vraćanje na arhetipe i u muzičkom i u humanom smislu. Zatim, vraćanje na primitivnog čoveka, primitivno društvo, na bazu ljudske civilizacije, stalno referisanje na Afriku i orijent kroz francuski filter. On me je inspirisao da istraživanjem dođem do savremene muzike. Kao posledica toga došla je misao o rekonceptualizaciji i promenama u poetskom, dramskom, likovnom i svakom drugom smislu samog izvođačkog čina.
Da budem malo konkretniji u doktoratu ću se baviti samim pitanjem šta se to desilo sa samim izvođačkim činom, izvođačem, partiturom, publikom, ali i tehnologijom. Na programu bi trebalo da budu razna dela stranih i srpskih autora koja su imala umetničke intervencije u kontekstu muzike. To su razne intervencije poput korišćenja pedala na klaviru kao rezonatora, elektornike, učestvovanje publike i sl.
Da li misliš da je lako otvoriti tu temu?
Moram da kažem da lokalno uviđam veliki problem koji se tiče toga da ljudi koji žele da se bave savremenom muzikom prolaze kroz proces menjanja percepcije i pristupa samoj toj muzici. Konrektno, svi smo naučili tradicionalan pristup muzici, ali u savremenoj muzici to mora da se promeni. Tu se govori o radu na tonu, tehnikama koje su se na globalnom nivou izuzetno razvile i postoji ogromna literatura o njima. Čini mi se da bi u formalnom obrazovanju trebalo da imamo određene predmete koji će se baviti upravo tim savremenim stvaralaštvom. Ima nekog pomaka, svakako, ali ide sporim tempom.
Susret umetnika i publike
Tokom prošle godine imao si i koncert u Parizu, kao i nastup na takmičenju u Tokiju. Možeš li reći nešto više o tome?
U Parizu sam svirao isti program kao na Kolarcu, na poziv Stefana Fridriša u sali Korto. Imao sam potpunu slobodu izbora programa. Akustika je izuzetna, naročito za solo duvački instrument, pa sam nastojao da istražim šta kao solo flautista mogu da pronađem u samom zvuku te dvorane i njene akustike.
Što se tiče Japana, to je bilo jedno dvoetapno takmičenje Asian International Flute Competition. Veliki izazov je bio taj što sam bio jedini iz Evrope i što su svi ostali bili azijatskog porekla. Oni dolaze iz nekog drugog sveta, okruženja, sa mnogo boljim instrumentima i visokim standardom obrazovanja. Boriti se sa tim nije lako, jer je to sasvim drugi svet za nas ovde.
Nastup na takmičenju Asian International Flute Competition
Fotografija: Privatna arhivaKada govorimo o svim tim koncertima koji su se desili, da li osećaš različite reakcije publike u odnosu na to gde sviraš i kojoj publici?
Razlike su očigledne. Meni je trebalo dosta vremena da naučim šta publika zapravo voli u zavisnosti od samog lokaliteta. Kada je u pitanju Francuska publika je izuzetno obrazovana po pitanju umetnosti i muzike. Ona je otvorena za nove stvari i želi da ih čuje. Verujem da je to tako zbog tog istorijskog momenta i, uopšte, razvoja umetnosti u Francuskoj.
U Japanu je bilo dosta drugačije jer je kontekst takmičenja, ali sam dobio lepe komentare za izbor samog programa i za ostvarene interpretacije. Lepo je videti da i mi iz ove sredine dobijamo potvrdu izvan naših granice budući da stalno mislimo da smo lošiji od njih.
Lokalno gledano, zavisi. Postoji određena grupa koja je željna da čuje nove stvari, ali ipak ogroman broj nije. Mislim da je to pogrešno jer to utiče na kvalitet i na sam razvoj umetnosti u našoj sredini.
Umetnik i društvo
Fotografija: Marko Đoković/Beogradska filharmonijaKakva je pozicija mladog umetnika danas i u Srbiji, ali i u svetu? Koji su izazovi sa kojima se ti ili i tvoje kolege susreću danas?
Ima mnogo izazova i problema. Oni se tiču pre svega uslovia rada i obrazovanje. To su izazovi sa kojima mlada osoba mora da se izbori. Uvek se vraćam i na finansije za koje smo kod nas poslednjih godina jako uskraćeni.
Fantazija o slobodnom umetniku je danas ili luda ili pogubna stvar.
Neophodno je da se više putuje kako bismo mogli da stvaramo kriterijume i u odnosu na sebe same, ali i na društveo i kod nas i spolja. Nedostaje nam i više orkestara i prilika da kao solisti nastupamo i sviramo koncerte sa njima. Signal koji dobijamo danas je da nema mesta za sve i onda to utiče na kvalitet rada koji vremenom opada. Sama ideja da moramo da idemo negde radi usavršavanja jeste pogubna i razočaravajuća.
Čovek koji se rodio u nekoj zemlji trebalo bi da u njoj nastavi tu tradiciju i da na taj način doprinosi svojoj zemlji i njenom razvoju. To je, po mom mišljenju, deo patriotizma i nacionalne misije.
Muzika u društvenom kontekstu
Voleo bih da se dotaknemo još i ove teme. Održao si sa kolegom Markom Vesićem predavanje na konferenciji Blokada, kada ako ne sada? na Instutu za sociološka istraživanja sa temom Umetnost zvuka, otpor i politička mobilizacija: Uloga muzike u studentskimn protestima u Srbiji. Koja je uloga muzike u Srbiji bila tokom protesta?
Najveći deo našeg rada bila je već pomenuta rekontekstualizacija muzike. Doslovno, kako je muzika koja je nama već poznata menjala kontekst. Nama je bio fascinantan taj proces dešavanja sa različitim žanrovima muzike kroz istoriju, kao i to na koji način smo mi tu istu muziku reinterpretitali za potrebe protesta.
Postoje i loše strane toga kao što je Ćacilend i puštanje muzike kao vid provokacije. Oni su se fokusirali na turbofolk muziku i muziku koja je imala nacionalne primese. To je smetalo zbog toga što se izrabljuje nacionalna ideja i patriotizam na pogrešan način. Došlo je do stvaranja ogromne tenzije. Studenti su koristili izvornu ili etno muziku, džez, klasičnu muziku, pa i muziku Ex-Yu prostora.
Sloboda se osvaja prvo na ličnom nivou, pa onda i na nivou društva
〰️
Sloboda se osvaja prvo na ličnom nivou, pa onda i na nivou društva 〰️
Koja je uloga muzike u Srbiji mimo protesta?
Ne znam. To što me sada pitaš jeste najveće pitanje! Moje trenutno mišljenje jeste da muzika, u odnosu na neke druge umetnosti, ume da bude najbrža u prenosu poruka, ideja i emocija. To znači da muzika ima tu ogromnu snagu komunikacije. Mislim da je najveći uticaj muzike da se čovek zapita, da pokrene neki misaoni proces. S druge strane može da predstavi i beg od realnosti i pruži publici komfor usled silnih stresnih dešavanja. Isto tako ona jeste moj lični način da iskomuniciram nešto što ne mogu rečima da kažem.
Neizbežno pitanje slobode
Kada govorimo o umetniku kao društvenom biću, šta smatraš da danas izvođač treba da poseduje da bi bio relevantan i da ga drugi čuju i vide?
Moram najpre da kažem da on danas mora da zadovolji potrebe tržišta. Uvek sam mislio da mladi umetnici moraju najpre da se afirmišu, da steknu ugled i priznatost, pa kada sve to steknu onda mogu da istupaju iz tih tradicionalnih okvira. Naravno, ko je hrabriji on ne mora da čeka ni to.
Mislim da danas umetnik mora da bude neko ko može da utiče na misao društva – da rekonstruište, da postavlja pitanja, da ukazuje na promene. Dugotrajno prihvatanje nekih standarda uvek vodi ka lošem.
Da li upravo taj princip promene pronalaziš u svim delima ili kompozitorima koje stavljaš na svoje programe?
Naravno i kompozitori sami, ali i konteksti u kojima osmišljavamo programe koncerata. Neće se isto pročitati Bahova kompozicija na nekom koncertu koji je posvećen isključivo Bahu, i na koncertu na kom se pored Baha nađu i dela Takemicua, Žolivea i sl. Koncert će u potpunosti dobiyi drugu atmosferu. Ne verujem u umetnost koja je sama objašnjiva i razumljiva. Mislim da smo napredovali dalje od toga i da su stvari mnogo kompleksnije.
Kako gledaš na pitanje slobode?
Pitanje slobode je pitanje kom se izuzetno često vraćam. Skoro sam u jednom razgovoru sa svojom drugaricom baš o tome pričao, jer mi je ona ukazala da se u svim našim razgovorima nekako dotaknemo pitanje slobode. Često se setim fantastičnih primera među kompozitorima. Navešću Šostakoviča, kompozitora koji je trpeo ogromnu represiju, ali se borio za sebe.
Voleo bih da i danas mladi veruju u sebe i da se bore za sebe, da eksperimentišu, da znaju da moraju da napravre doslovno pet hiljada puta neku grešku i da će se pet hiljada i prvi put razrešiti sve.
Nastup na takmičenju Asian International Flute Competition
Fotografija: Privatna arhivaJako mi je zanimljivo i to što Marina Abramović u jednoj svojoj knjizi piše: „Veliki umetnik ima jednu neverovatnu ideju u svom životu, genijalni ima dve, a pre te jedne je morao da ima sijaset isprobanih“. Jedino istraživanjem i eksperimentisanjem možemo doći do smisla.
Da li misliš da umetnik sam po sebi sa tim statusom umetnika ima veći stepen slobode samim tim što se izlazak na scenu smatra njegovim izlaskom iz zone komfora? Da li ti ovo ima smisla?
Ima smisla, ali moram da dodam da je to isto i stvar percepcije. Dosta sam razmišljao o pritiscima koji postoje u svetu klasične muzike, naročito zbog toga što je put umetnika nekada kao sport. Umetnik konstantno mora da radi na sebi.
Ta scena se predstavlja kao jedan prostor gde je umetnik u potpunosti eksponiran, nag, može sve da se vidi na njemu i on nema gde da se sakrije. To može da bude loše po umetnika. Sa druge strane shvatio sam da je to i izuzetno oslobađajuće isksutvo jer neko može da bude na sceni potpuno ogoljen, ali da mu niko ne može ništa.
Pomenuću i Katalin Ladik čije smo performanse mogli da vidimo krajem prošle godine na festivalu Šare i šavovi. Mi tu sad možemo da diskutujemo o tome da li je to umetnost ili nije, ali ako to sve stavimo po strani videćemo osobu koja se usudila! Neke stvari koje nama danas nisu toliko dramatične, revolucionarne, kao što je na primer golotinja – u tom trenutku je to bio momenat rušenja norme.
Pronalazim nešto izuzetno herojsko i umetničko u tome da čovek ako ima neku ideju u koju je uveren i kojoj je posvećen, za koju potpuno zna da je to to – da se mora izboriti za nju.
Ipak, ja danas ne mogu da zamislim da se u ovoj našoj sredini ponovo desi nova Katalin Ladik ili Marina Abramović.
Nažalost da. Promenilo se dosta stvari od tada. Najveći uticaji jesu svakako tekovine našeg društva i političkog uređenja. Ta dešavanja su nas bacila u zapećak. Mi se ne borimo da promenimo to, već smo prihvatili kao pravila neke igre. Tu onda i kultura staje. Loša strana toga je i to da ako su nama te stvari predstavljene kao tabu, mi onda pomeramo granice i parametre prihvatljivog naniže.
Katarina Jovanović: Ono čemu težim jeste da ljubav s kojom prilazim muzici bude ogromna
Sastao sam se sa operskom umetnicom Katarinom Jovanović u jeku njenih priprema za predstojeći koncert pod nazivom Minijature. Uvek raspoložena za otvoren i dubinski razgovor, Katarina Jovanović započela je priču sećanjima na trideset godina umetničkog rada.
Intervju povodom trideset godina umetničke karijere sa operskom umetnicom Katarinom Jovanović
Katarina Jovanović
Fotografija: Privatna arhivaSastao sam se sa Katarinom Jovanović, operskom umetnicom i vanrednom profesorkom Fakulteta muzičke umetnosti Univerziteta u Beogradu, u jeku njenih priprema za predstojeći koncert pod nazivom Minijature.
Uvek raspoložena za otvoren i dubinski razgovor, Katarina Jovanović započela je priču sećanjima na trideset godina umetničkog rada. Međutim, to nije bila linearna naracija koja slušaocu nudi jednostavan pregled toka događaja. Naprotiv — njena priča otvara niz pitanja, onih koje samo osoba sa snažno razvijenim osećajem za introspekciju ume sebi da postavi.
Katarina Jovanović je po mnogo čemu specifična ličnost: nemoguće je ne primetiti je, ne zapamtiti i ostati ravnodušan. Ona se ili dopadne ili ne dopadne, zavede ili ne zavede. U njenom držanju oseća se jasan stav; iskrena je, neposredna i izrazito profesionalna.
dr um. Katarina Jovanović, najkraće moguće
Diplomirala je, magistrirala i doktorirala u Beogradu, a usavršavala se u Londonu na čuvenoj Gildhol školi za muziku. Studirala je pevanje kod Irine Arsikin, Rudolfa Pirneja, Dženis Čepman, Dženin Reis. Pohađala je majstorske radionice Tomasa Kvasthofa i Dmitrija Hvorostovskog. Učila je i od Grejema Džonsona i Ditriha Fišera Diskaua.
Tumačila je Violetu Valeri, Tatjanu, Linu, Leonoru, Normu, Margaretu, Mimi, Aidu, Ameliju, Dona Anu, Viteliju, Groficu Almavivu, Elektru, Madalenu…
Bila je umetnički direktor Opere Narodnog pozorišta u Beogradu. Dobitnica je Granprija i nagrade publike na takmičenju Montserat Kabalje, Nagrade za najboljeg mladog umetnika UMUS-a. Dva puta je nominovana za najvažniju francusku muzičku nagradu Victoires de la Musique.
Od maja 2013. godine nosilac je ordena Viteza umetnosti i književnosti francuske vlade (Chevalier des Arts et des Lettres).
U izvođenju solo pesama umetnik je sam sa pijanistom ili pijanistkinjom.
〰️
U izvođenju solo pesama umetnik je sam sa pijanistom ili pijanistkinjom. 〰️
Katarina Jovanović i Vladimir Vanja Šćepanović
Fotografija: Privatna arhivaPredstojeći koncert u Madlenianumu nosi naziv Minijature. Zajedno sa pijanistom Vladimirom Vanjom Šćepanović interpretiraćeš dela Verdija, Pučinija i Vagnera. Možeš li da otkriješ šta će se tačno naći na repertoaru?
Zaista će biti reč o minijaturama, jer ćemo se baviti solo-pesmama ovih velikih, emblematičnih operskih kompozitora. Kada bismo birali trojicu najvećih operskih stvaralaca u istoriji muzike, to bi svakako bili oni. Sva trojica su snažno uticala i na moju karijeru. Vagnera nikada nisam pevala na operskoj sceni, ali se njegovom opusu često vraćam već trinaest godina, otkako sam ga prvi put izvodila. U Vezendonk pesmama postoje dve studije za Tristana i Izoldu, u kojima se već čuju njegove prepoznatljive fraze, harmonije i lepota.
Publika će u Verdijevim pesmama čuti i auto-citate iz njegovih velikih opera – videti kako su te monumentalne ideje nastajale. Koncert smo nazvali Minijature jer su iz tih malih skica kasnije izrasla velika operska dela. A na Pučiniju se, u velikoj meri, zasnivala moja operska karijera.
Šta se razlikuje u interpretaciji solo-pesme u odnosu na opersku ulogu – i da li uopšte postoji razlika?
Priprema i ulazak u muziku uvek su isti. To je proces koji se s vremenom tek blago koriguje, kako karijera odmiče. Način na koji nešto postane tvoje i kako se razvije u prostoru uvek je fascinantan.
Postoje dve razlike, ali one nisu vokalne, već umetničke i vezane za izbor izražajnih sredstava. Kada stojiš na operskoj sceni, sa kostimom, scenografijom, horom, orkestrom i kolegama, deo si ogromnog ansambla koji te istovremeno čuva i štiti, čak i kada si sam u velikoj ariji. Taj kontekst ti ponekad dozvoljava da nešto i zabašuriš.
U solo-pesmama toga nema. Tu sam sama sa pijanistom ili pijanistkinjom. Nas je dvoje i ništa ne može da promakne. Moraš da se posvetiš svakom detalju, svemu što je zapisano u partituri i da razumeš čemu to sve služi. Tek kada to shvatiš, možeš sebi da dozvoliš i određeno udaljavanje. Ono čemu težim jeste da ljubav s kojom prilazim muzici bude ogromna.
RODITELjSKA LjUBAV
Zbog čega te ljudi primećuju i pitaju razne stvari, od tema vezanih za muziku, preko politike, do umetnosti uopšte? Koja je tvoja percepcija toga?
Nazvala bih to, u najširem mogućem smislu, roditeljskom ljubavlju sa svim onim što ona sa sobom nosi. Ne verujem da je kod mojih roditelja postojao plan da će od ovog deteta očekivati nešto zato što ima talente. Naprotiv, moji roditelji su vrlo rano prepoznali moju snagu i moju želju za izvođaštvom i liderstvom, i to ih je dubinski uplašilo, jer je to vrlo teška stvar, težak krst. Imam ogroman muzički talenat koji tek sada razumem – da budem precizna, razumem ga tek u poslednjih desetak godina – i shvatam da je on redak. To napokon smem da kažem u svojoj 52. godini. Sada, kada to kažem svojim prijateljima koji su iz potpuno drugih domena, koji prate to što ja radim, ali sa kojima se družim i razgovaram na prijateljskom nivou, njima je fascinantno to što ja, navodno, ne znam ko sam. Ali nije da ja ne znam ko sam – znam ko sam – već duboko I sa preispitivanjem razmišljam o svojoj suštini, o tom mom umetničkom i muzičkom talentu.
Koliko je teško nositi taj krst sa sobom?
Sećam se kada sam prvu Travijatu radila sa velikim britanskim dirigentom Markom Šanahanom. Rekao mi je sledeće:
“Ti, kada gledaš partituru ispred sebe i kada radimo na operi, imam utisak da ti partituru ne gledaš horizontalno, kako je napisana, već kao da ulaziš trodimenzionalno unutra, kao da već živiš u toj partituri, kao da je ona već negde deo tebe.”
Katarina Jovanović
Fotografija: Privatna arhivaNe znam kako je to moguće, jer se niko u mojoj porodici nije bavio umetnošću na način na koji se ja bavim. Bilo je lidera, bilo je jakih ljudi, politički angažovanih, učitelja, profesora, pravnika, oratora, ali se niko nije bavio umetnošću, što je poseban nivo snage. To je izuzetno zahtevno na nivou na kojem se ja bavim. Mene prosečnost ili otaljavanje ne zanimaju. Relativno sam kasno otkrila da sam zapravo štreber, jer mi je sve išlo lako. Od onih sam osoba koje poništavaju devetke – to je poseban nivo ludila, ali tako je kako je. Niko me nije učio očekivanjima, niko nije morao da me tera.
Ipak, sebe sam tražila neko vreme. Dugo sam to odbijala, nisam htela da idem na solo pevanje u srednjoj školi. Upisala sam akademiju, a da nisam završila solo pevanje u srednjoj školi; završila sam pevanje u osnovnoj školi i klavir u Mokranjcu. Sanjala sam da se odvažim da budem novi Glen Guld ili da budem dirigent. Kod Stanka Štepića sam išla na časove, ali nisam krenula tim putem, već sam upisala klavir kod Jokut Mihajlović i Kemala Gekića na Akademiji umetnosti u Novom Sadu.
I tada si imala uzore poput Glena Gulda, umetnike koji su jedinstveni sami po sebi.
Da. Ali to ne znači da nisam bila potpuno fascinirana Rihterom ili Martom Argerič. Sećam se kada sam prvi put pogledala u oči Kurta Mazura – zaledila sam se. Isto tako i zbog Šoltijevog intenziteta. Kada sam prvi put videla Čelibidakijev zanos, zaledila sam se. Tada sam shvatila da je talenat samo mali, minijaturni deo, a da je rad na talentu nešto što ti moraš sam da želiš. Postoji jedna vododelnica – moraš da razumeš da je talenat samo mali, minijaturni deo. Onaj ko to ne razume može da se provlači do nekog trenutka.
Da li je u tome onda tajna i tvog razumevanja muzike?
Moje razumevanje muzike je strašno jednostavno, a u stvari strašno komplikovano za objašnjenje. Muziku prosto osećam. Meni je sva muzika poznata. Jasno mi je kada Stravinski kaže da sva muzika postoji, ali to nisam znala dok nisam pročitala kod Stravinskog. Onda sam razumela da nije samo to da sva muzika postoji, već i da mi sva muzika pripada.
RAZUMETI I VOLETI SEBE
Fotografija: Privatna arhivaU jednom intervjuu pre desetak godina rekla si „tek sada razumem svoj glas”, a sada si mi rekla „tek sada razumem sebe”. Kako je do toga došlo?
Kao i uvek u životu, uticali su spoljni faktori koji nemaju direktne veze sa emisijom tona i samim činom pevanja. Glas nije instrument koji se dodiruje, kao, na primer, klavir. Kada sviram klavir, deo tog instrumenta su i moji prsti, ali instrument nije u meni – on je spolja. Ne živi dok ga ja ne dodirnem. Problem sa pevanjem je u tome što nikada ne vidimo svoj instrument dok ne odemo na fonijatrijski pregled, kada nam lekar stavi kameru u grlo i vidimo šta se dešava. Čudna je stvar to što je on deo tebe; imaš svetu obavezu da ga čuvaš, a u isto vreme ti nanosi veliku bol. Traži od tebe bolne stvari, bolna odvajanja, muči te, a ti ga čuvaš na poseban način. Postoji ta dihotomija: da li sam to ja ili nisam ja. Da li ja imam glas ili moj glas ima mene.
Mislim da je najvažnija stvar kod operskog umetnika da razume da je glas integralni deo ličnosti, ali i da postoji život van glasa.
Kada je čovek pri dobrom glasu, kada otvori usta i kada sadržaj duše peva – a ako je ta duša ne samo iskrena, dobra, sveta, služiteljska prema umetnosti, već i informisana, ako je svašta videla, bila na raznim mestima na planeti – tada je fascinantno kako sve staje. Ljudi se zaustavljaju kao da se vreme zaustavlja. To su veliki trenuci za koje ne sme da se živi, jer život prođe pored tebe. Živi se za trenutke istraživanja, ali ne za same vrhunce, jer inače postaješ izrazito nesrećna osoba. Upoznati svoj glas je na neki način tehnička stvar – šta sve moj glas može – ali pevanje nije tehnička stvar. Pevanje je balansiranje između onoga što mi je tehnički dostupno i onoga što mogu da razumem svojom dušom, šta mogu da recikliram svojom energijom i čime mogu da izazovem promene kod ljudi.
Živi se za trenutke istraživanja, ali ne za same vrhunce, jer inače postaješ izrazito nesrećna osoba.
〰️
Živi se za trenutke istraživanja, ali ne za same vrhunce, jer inače postaješ izrazito nesrećna osoba. 〰️
Upoznati sebe i – ako mogu da kažem nešto banalno – voleti sebe. To je jedno čudno kruženje koje se širi kroz obrazovanje. Možda je to odgovor na pitanje zašto me ljudi pitaju razne stvari – možda im dajem utisak da sam u ovih trideset godina pevanja prošla kroz iskustva koja nisu samo atipična za našu sredinu. Atipična su, tačka. Ja sebe danas svrstavam u planetarni kontekst i ne bojim se da kažem sebi da sam zaslužila svoje mesto kao neko ko je doprineo umetnosti kojim se bavi i ko je nije kompromitovao.
Koliko je teško da umetnik čuva tu svoju suštinu?
Imam jednog prijatelja koji se bavi nečim sasvim drugim i koji me je podsetio da je u ovim turbulentnim vremenima, u kojima svi radimo i stvari koje nisu u našem osnovnom domenu pokušavajući da doprinesemo društvu u kojem živimo, izuzetno važno da ne zaboraviš svoju suštinu. Mnogo se trudiš, mnogo radiš, želiš da postaneš umetnik koji ima nešto da kaže – a to je komplikovana stvar, jer ne zavisi samo od osnovnog talenta i rada, već i od unutrašnjosti duše: šta voliš da čitaš, koji su ti prioriteti, kakvi su sadržaji tvog svakodnevnog života, da li razumeš na koji način visoka umetnost utiče na tvoje izvođenje i u kakvom se svetu krećeš. Taj svet je pun sinergija, samo što smo se mi od njega udaljili. Poslednjih dvadeset ili trideset godina prošlog veka mi smo te stvari razdvojili. Ranije su postojale jasnije umetničke ekipe, škole, čitavi pravci su nastajali iz tog umetničkog dijaloga.
Sećam se kada sam pre dve godine završila svoj doktorski rad, a pošto sam doktorirala na Debisiju i njegovim solo pesmama, da sam se pitala kako li je to bilo sedeti sa Malarmeom i razgovarati. To su morale biti neverovatne stvari. Šta je bila Nova bečka škola, kakvi su to razgovori bili. Čini mi se da se to danas razdvojilo, da se sve gleda separatno i da je vrlo malo razmene među umetnicima. Posebno u sredinama kao što je naša, koja je mala kultura i koja se najpre bori sama sa sobom i negativnim porivima u sopstvenim grudima, pa joj je teško da se odredi prema drugima, a naročito prema novim, nepoznatim stvarima koje dolaze sa novih meridijana.
VELIKA OČEKIVANjA
Ove godine obeležavaš trideset godina umetničkog rada. Kako danas vidiš taj put?
Mnogo sam o tome razmišljala prošle godine. Ona nas je zaista redefinisala i postavila mnoga važna pitanja, a onaj kome nije postavila ozbiljna pitanja zaista bi trebalo da se zabrine. To najiskrenije i najprijateljskije savetujem.
Moj umetnički život je, zapravo, niz slučajnih dobrih odluka i potpuno nepromišljenih grešaka.
Postojala su dva ili tri ključna momenta kada sam se previše udaljila od sebe, odnosno od služenja svom osnovnom talentu – pevanju.
Od malih nogu, a posebno od trenutka kada sam stigla na akademiju i počela da studiram pevanje, uvek sam privlačila pažnju. Pažnja je bila usmerena na mene, ne samo kao roditeljska pažnja i ljubav. Izazivala sam pažnju – takvo mi je lice, oči, takva mi je lepota. To je teška stvar. Ti bi voleo da ljudi obraćaju pažnju na tebe zbog toga što si celina, ali nikada ne znaš tačno zašto je neko zainteresovan. U nekom trenutku zrelosti prestaneš da se time zamaraš. Nauče te pametni ljudi da sve igra ulogu, da su želja da budeš najbolji pevač, najlepša žena, da se ljudi odmah zaljube u tebe kada izađeš na scenu – sve delovi tog posebnog iskustva umetničkog rasta.
Mnogo kritika je napisano o tebi, tvojim interpretacijama, ulogama. Da li si ipak sebi postavljala neka očekivanja ili su to osećala od ljudi oko tebe ili životnih okolnosti?
Jedne stvari se jasno sećam i ona je za mene ogromna muka. Sećam se velikih očekivanja kada sam sa 25 godina stigla u London. Tada sam shvatila da moj talenat nije vezan za to šta sam prethodno ovde već mnogo toga otpevala. Imala sam u domovini jedan čudan status – šta god da uradim, dobro je. To je divno, ali je netačno i pogrešno. Iz mnogo razloga. U Londonu sam naišla na oduševljenje sobom i to me je uplašilo, ali sam razumela njegovu suštinu. Morala sam da studiram sa još jedanaest sličnih „aždaja” – privlačnih, zavodljivih, scenski zanimljivih i vokalno superiornih ljudi. Vrlo brzo te to nauči da destiluješ ono što je tvoje, da ostaneš svoj, da te ne samelje disciplina, protestantski duh i radna etika koja je tamo čudesna. Odjednom ti ništa nije teško. Ne moraš ni da spavaš, samo me pusti da pevam. Neverovatan osećaj.
Danas me to muči jer svodim račune i pitam se da li sam ispunila svoja očekivanja. Sećam se kako mi Montserat Kabalje dodeljuje nagradu i na večeri posle takmičenja na kojem sam pobedila kaže: „Ti ćeš biti velika pevačica, tvoja karijera će biti ogromna”. Mnogo godina kasnije, kada sam pevala Normu, otišla sam kod nje u Barselonu. Pitala sam je na osnovu čega je donela taj zaključak. Odgovorila mi je: „Na osnovu tvoje snage, harizme i onoga što te apsolutno odvaja od svih – posebnosti u glasu, posebne boje i unutrašnjeg bogatstva”. Imam jednog kolegu koji za to kaže: „To je kao da imaš Rols-rojs u glasu, pitanje je šta ćeš s tim”.
Čovek bira ljude kojima veruje i koji ga savetuju i, ponekad, u tome greši.
Da li misliš da si ostala dužna nekim očekivanjima?
Mislim da sam ispunila samo veoma mali deo onoga što se od mene očekivalo, ne zato što su postojale objektivne prepreke, već zato što nisam umela da se nosim s tim. Danas to mogu sebi da kažem i eventualno oprostim – i ono što sam postigla i ono što sam još mogla da postignem. Nisam imala dovoljno jasan cilj i dovoljno jasnu podršku, onu koju čovek sam sebi gradi. Čovek bira ljude kojima veruje i koji ga savetuju i, ponekad, u tome greši. Nekada sluša instinkt. Pomenuo si politiku. Ona me je uvek zanimala – čemu služi, kako može da unapredi život na planeti, kako ljudskost, ranjivost i talenat svakog pojedinca mogu više da dođu do izražaja. Utopijski zvuči, ali politika u velikoj meri i jeste to – maštanje o nečem novom, boljem, sadržajnijem. To me je u nekim periodima zanimalo na uštrb glasa, sna, ćutanja i distance od svega što izaziva prekomerni stres.
UPORNOST I STRLjENjE
Usavršavala si se u zemlji i inostranstvu i sarađivala sa nekim od najznačajnijih umetnika operskog sveta – da pomenem samo Rudolfa Pirneja, Robina Boumana, Ditriha Fišera-Diskaua i Grejema Džonsona. Da li bi ukratko mogla da kažeš šta si od njih ukrala, a što je važno za tvoj umetnički rad?
Ne znam kako da ovo sada objasnim, a da ne zvučim potpuno suludo. Ima nekoliko tih tačaka u mom životu kada sam se mnogo zabrinula oko toga šta ja zapravo radim, šta mi je potrebno i na koji način mi ta disciplina, koju sam jednim delom dobila iz svoje kuće, a jednim delom se s njom rodila, deluje nekako potpuno prirodno. Dok sam živela ovde i pre nego što sam otišla u London na studije, bila sam u klasi Irine Arsikin, koja je bila izuzetno disciplinovana osoba. Kao i uvek, mi profesori pokušavamo – a i ona je takva bila, a i ja sam u određenoj meri – da tu ekstremnu disciplinu držimo pod kontrolom, ali se ona često otrgne.
Moji studenti su mi govorili da ih je ta moja ekstremna zahtevnost očvrsnula. Ako postoje dve stvari koje su u pevanju važne, to su upornost i strpljenje. Moraš da budeš otporan na bilo šta: na ekstremnu zahtevnost koja dolazi spolja, jer je tvoj posao da te zahteve ispuniš, ali i na situacije kada je neko fasciniran tobom. I jedno i drugo su zamke. Održati hladnu glavu i procenjivati sebe bez prevelike strasti težak je životni eksperiment.
Fotografija: Privatna arhivaOno što je mene zbunjivalo u životu jeste kakvo je moje dubinsko razumevanje muzike i koliki je moj talenat u tom smislu. To me je suočilo s pitanjem na kom nivou ću moći i smeti da radim i gde su granice. Granica, zapravo, nema. Ali opet, granice postoje, jer nijedan glas nije savršen i potpuno ujednačen – to je posao za ceo život. Trajaće do onog trenutka kada odlučim da stanem i da se više ne bavim pevanjem, ali to se, naravno, nikada neće desiti jer je to moja suština, u koštanoj srži mi je pevanje. Bilo je trenutaka kada sam ostajala bez glasa, ali se nisam predavala i borila sam se da ga vratim.
Svašta sam naučila od tih velikih ljudi koje si pomenuo. Pre svega, naučila sam da imam šta da kažem u umetnosti i o umetnosti.
Taj moj prirodni kapacitet je ono što je potrebno za velike stvari. E sad, to što nisam ispunila te velike stvari – to je moj problem i moje viđenje stvari. Neko će me kritikovati zbog toga i reći da sam nezahvalna jer nisam ispunila ono što sam mogla. Meni je, ipak, to jasno I ponekad mi je veoma težak teret, a ponekada uspem da se time ne opterećujem.
Od ljudi koje sam sretala naučila sam sve. Rođena sam sa talentom i dubinskim razumevanjem, ali to samo po sebi nije primenjivo znanje. Potrebni su struktura, konkretan plan i hrabrost da se taj plan prati.
Ponovo ću pomenuti Marka Šanahana. Kada smo radili Travijatu, rekao mi je: „Ja nemam šta da ti objašnjavam ovde, ti ovu ženu razumeš u potpunosti”. A ja sam njemu odgovorila: „Ja ne znam kako to da je ja razumem”. Objasnila sam to sebi tako što sam shvatila da ona jednostavno živi u meni. To su govorile i Leontin Prajs i Marija Kalas – imale su utisak da su im sve te žene dostupne. To su čudni trenuci samospoznaje.
Sećam se i rada na Boemima sa Markom Elderom, za mene najvećim operskim dirigentom ikada. On me pita kako osećam onu poslednju scenu kada Mimi umire – a meni je to bilo nešto potpuno neverovatno jasno. Sećam se tog zajedništva s Markom, tog dubinskog razumevanja na nekom nivou, kao da smo se visoko vinuli i da sedimo zajedno s Pučinijem. To je čudan osećaj i jako je teško ne poludeti od sopstvenog kapaciteta.
Ne znam da li ljudi danas uopšte razgovaraju o umetnosti na ovaj način. Sigurno da da. Moj život je nenormalno divan i stravično bolan upravo zato što se bavim ovim čime se bavim.
KLUPKO NESAVRŠENOSTI
Sve to danas prenosiš na svoje studente. Koliko uživaš u radu s njima i koji ti je cilj u tom procesu?
Učim ih da vole sebe i da ono što im je dato kao talenat – a o čemu vrlo otvoreno govorimo kao o jednom klupku nesavršenosti – iskoriste na najkorisniji mogući način u komunikaciji sa scene, sa ljudima. Ne učim ih da im glavna orijentacija bude da im publika baca cveće – to su gluposti. U umetnosti se živi od rada, posvećenosti i služenja. Ko to ne nauči, bojim se da će se ozbiljno razočarati.
Mi rastavljamo dušu na deliće, pa je ponovo sastavljamo. Svaki ton, svaku frazu ponekad nameštamo nedelju dana, tri meseca; nekada otkrijemo da i posle deset godina pevanja iste uloge postoji jedno mesto koje ne možemo da razumemo. Oprostiš sebi i ponekad je baš to dovoljno da to mesto proradi. Imam osećaj da u umetnosti, kada stalno nešto hoćeš, misliš da ti pripada i da mora da bude tvoje – to ti nestaje kao pesak kroz prste.
Muzika pripada svima
Mstislav Rostropovič i Galina Višnjenskaja
Verujem da je oplemenjivanje borba protiv smrti, ubijanja, rata, protiv obezvređivanja drugoga, protiv ideje da su neki ljudi važniji od drugih, da su neke seksualne orijentacije vrednije od drugih i slično. Kada sam spremala Tatjanu, odlazila sam u Pariz kod Galine Višnjenske, jedne od najvećih Tatjana ikada i to su bili neverovatni događaji. Svaki čas je bio praznik.
Sećam se jednog razgovora sa njenim suprugom Mstislavom Rostropovičem, koji je meni bio i umetnički i prijateljski važan, kada mi je rekao: „Da li ti veruješ da smo mi odlazili po fabrikama i ljudima u radnim kombinezonima svirali Bahove svite?” Ljudi su plakali, jer ta muzika pripada svima.
To je tekovina čovečanstva, planetarna vrednost. Te planetarne vrednosti – uzdržavanje od najnižih poriva, treniranje duše da se ne zadovoljava niskim stvarima, već da se uzdiže iznad osnovnih instinkta i fizioloških potreba – to je, zapravo, rajski život. To je život kome stremim.
Više puta sam od tvojih studenata čuo da ih snažno podstičeš da idu u svet i odlaze na audicije širom Evrope. Da li smatraš da je put profesionalnog pevača, ili umetnika uopšte, nezamisliv bez iskustva rada u nepoznatoj sredini?
Kod nas je to pitanje uvek aktuelno. Mi se, kao umetnici koji žive u ovoj zemlji, stalno s njim susrećemo. Rođena sam 1973. godine, a 1993. upisujem pevanje – to su bile najkatastrofalnije godine, obeležene događajima kojih se i danas jasno sećam. Sećam se odlazaka u Novi Sad sa mojim drugim kolegom Dejanom Subotićem, kada smo nailazili na ljude u uniformama, naoružane, koji su odlazili u nekakve sabirne centre ili se vraćali s ratišta. To je, naravno, smešno u poređenju s onim što su ljudi tada doživljavali u Hrvatskoj, Bosni, u Sarajevu, na Kosovu, a potom i 1999. godine.
Vrlo rano smo bili suočeni s raspadom i raspad je, zapravo, konstanta.
Ne postoji ništa što večno traje. Nešto može da traje samo ako je zasnovano na ogromnom trudu. Ta moja voljena zemlja raspala se vrlo lako devedesetih godina. Nikada nisam razmišljala o tome da ono što studiram nema smisla, niti sam se ikada u tome pokolebala. Kada danas razmišljam o tome, vidim to kao znak mog izabranog mesta i konteksta u kojem sam mogla da doprinesem.
Ono što mi je važno da danas objasnim studentima jeste da postoji velika razlika između, na primer, mladog pevača iz Švajcarske koji studira pevanje i želi da ode u London na dalje studije, u Skalu na staž ili u operski studio u Nemačkoj – i pevača koji odlazi zato što mora. Taj mladić iz Švajcarske ne odlazi jer mora, već zato što želi. Odlazak sa namerom da se ne vratiš izuzetno je komplikovana stvar. To podiže ulog na nepodnošljivo visok nivo i to je zaista teško. Takav odlazak mora da se posmatra s velikom pažnjom i divljenjem. Velika je razlika između odlaska iz umetničke radoznalosti i potrebe da se vidi šta se dešava „tamo negde”, i odlaska iz egzistencijalne nužde – da bi se moglo živeti.
Imam strašno važnu poziciju: kada primetim dete koje je izuzetno talentovano, moja je odgovornost da mu dam krila, da poleti – jer to dete dolazi iz ove sredine, s ovim pasošem i svim što on sa sobom nosi. Dolazi iz obrazovnog sistema koji je nekada bio strah i trepet, a danas klizi naniže na svim nivoima. To je velika tuga. Često želiš da odu i da se ne vrate, jer znaš da ovde neće moći da žive od svog pevanja – osim ako nisu tenori ili basovi. Čak i kada su ekstremno talentovani, njihova borba je teška. Borba za svoje mesto na sceni je veoma teška životna borba.
Katarina Jovanović, Breda Kalef, Svetlana Cicović-Bojčević i Radmila Bakočević
Fotografija: Privatna arhivaDa li je bilo trenutaka na našim prostorima koji su davali nadu da će se stvari menjati na bolje za mlade operske umetnike?
Bilo je trenutaka kada su se neke stvari vraćale na svoje mesto, dok su određeni ljudi vodili Operu i ispravljali ono što je bilo ozbiljno poremećeno. Kao direktorka sam i sama pokušavala to da uradim, ali puno toga mi nije pošlo za rukom, jer je to bilo vreme velikih prestrojavanja – vreme nastanka SNS-a i početka potpunog i ponovnog sunovrata ove države. Političke borbe se u umetničkom svetu uvek jasno vide, jer smo mi idealan teren za takve obračune i vežbanje mišića. Međutim, da bi sistem funkcionisao, mora da postoji politička volja.
Kada sam bila direktorka Opere NP, opera ona nije bila prioritet. Iskreno, nije ni danas, ali su se neke stvari u poslednjem trenutku ipak pomerile, pa su se stvorile mogućnosti da se zaposle mlade snage.
Dolazi do smene generacija. Doći će ljudi koji će zahtevati jasnije kriterijume, a otići će oni koji su doveli do kompromitovanja vrednosti.
VITEZ UMETNOSTI
Ne želim da ispustim važnu činjenicu iz tvoje biografije – titulu Viteza umetnosti i književnosti francuske vlade. Šta danas znači biti vitez umetnosti?
Ne znam zapravo šta to znači. Mislim da viteško ponašanje pripada nekim izgubljenim veštinama – biti ispravan, čist, staviti princip iznad sebe, ne lomiti princip, već dozvoliti da princip slomi tebe. Principijelan život je herojski život.
Vitez umetnosti i književnosti francuske vlade je nešto što ti dodeljuje francuska vlada kako bi pokazala svojoj umetnosti, evropskoj umetnosti i sebi da postoji neko ko je tome doprineo. U obrazloženju se navodi da je priznanje dodeljeno za doprinos francuskoj i evropskoj umetnosti, ali i umetnosti u svojoj domovini. Na taj način te ne samo nagrade, već te i obavežu – da ne zaboraviš šta sve dalje treba da podstiče kao vrednost. To je vrlo važno da se razume. To je pečat ogromne odgovornosti – da imaš veću odgovornost u odnosu na druge ljude.
Meni je drago zbog toga jer su mi francuska opera, muzika i francuski kompozitori veoma bliski. Mislim da ne postoji grad u Francuskoj u kojem nisam pevala. Postoje gradovi u Srbiji u koje nikada nisam pozvana da pevam. U Srbiji postoje festivali na kojima nisam nastupala, ali u Francuskoj, Britaniji i Španiji ne postoji mesto ili festival u kojem nisam pevala ili snimala. To je zanimljivo.
Republika se brani kulturom!
Tu titulu svakakoi očigledno ponosno nosiš, ali svoje ime koristiš i za doprinos društvu. Nedavno si uputila pismo ambasadorima Evropske unije u Srbiji, u kojem si, u ime Inicijative pobunjenog univerziteta, pozvala da pomognu u obnavljanju ustavnog poretka u zemlji i utiču na predsednika Aleksandra Vučića da raspiše vanredne izbore. Kako vidiš sebe kao umetnika i kako vidiš ulogu umetnika u kontekstu društvenog angažovanja?
Moj najveći problem je zapravo sadržan u tom pitanju koje si mi postavio. Nikada nisam želela da se pomirim sa svojom ulogom proizvođača umilnog zvuka, izvođača umetničkih radova ili zabavljačice. Sve je to lepo i u redu, posebno kada igraš komediju. Falstaf je za mene bio praznik, terapija koja ne može da se plati. Međutim, to nije suština. Suština je u tome šta sa tim možeš da uradiš i da to ne služi samo tebi.
Ovde se radi o tome da staviš svoje ime i svoj život u zalog nečemu što bi moglo da bude bolje. Ravel nikako nije mogao da prihvati da ne može da se bori, pa je bar vozio ambulantna kola kako bi doprineo na neki način. Ima mnogo takvih primera u 20. i 21. veku. Uvek sam imala potrebu da se kao umetnik upregnem u izlečenje.
Čak i kao direktorka Opere činilo mi se važnim da, u jednom trenutku, kancelarijama za tri opštine dam priliku da deca iz Bujanovca, Preševa I Medveđe – Albanci, Romi i Srbi – zajedno igraju predstavu Romeo i Julija na maloj sceni Narodnog pozorišta. To je pomirenje. Umetnost daje mogućnost da se zastane i da se pogleda nešto lepo. Tokom 1996. i 1997. godine bila sam veoma aktivna u studentskoj borbi i svoje tadašnje kolege, koje danas predaju na drugim fakultetima, poznajem još od tog vremena – više od četvrt veka. Danas smo ponovo zajedno u ovoj borbi, na onoj strani na kojoj smo uvek bili: protiv nacionalizma, protiv zloupotreba svih vrsta, protiv ponižavanja čoveka, protiv ratnih zločina i rata, a za ljudskost.
Katarina Jovanović kao Alisa Ford i Nebojša Babić kao Falstaf u operi Falstaf Đuzepea Verdija
Fotografija: Privatna arhivaNažalost, u Srbiji te gotovo uopšte ne gledamo u operskim produkcijama. Ipak, želeo bih da istaknem tvoj fantastičan nastup u Verdijevom Falstafu, u ulozi gospođe Alise Ford. U kritici koju sam pisao nakon jedne od predstava naveo sam da si „bila beskrajno simpatična, ubedljiva i komična u svojoj scenskoj pojavi, a vokalno besprekorna, uz divne i muzikalne tonske valere koje si stvorila svojom interpretacijom”. Kako si doživela povratak na scenu Narodnog pozorišta, gde si jedno vreme bila i direktorka Opere, i kako ti je prijala ta uloga?
Ta uloga mi je veoma prijala. Prijao mi je i način na koji smo radili. Narodno pozorište je institucija za koju sam duboko vezana. Da podsetim one koji to možda ne znaju: u Narodnom pozorištu sam pevala Travijatu, Trubadura, Bal pod maskama, Fausta, Evgenija Onjegina, Don Đovanija, Figarovu ženidbu i Sestru Anđeliku.
Tri produkcije u kojima sam nastupala kao premijerni izvođač u Narodnom pozorištu, jesu Bal pod maskama, Figarova ženidba i Falstaf. Ipak, Figarovu ženidbu izdvajam od Falstafa, jer, iako je reč o komičnoj operi, lik koji sam tumačila nosi snažnu melanholičnu dimenziju i ne pripada u potpunosti korpusu komičnih likova. Alisa Ford je, s druge strane, izrazito komični karakter.
Kako mi je bilo u Narodnom pozorištu teško je objasniti. To je, s jedne strane, velika sreća, ali i velika tuga. Videla sam da neke stvari koje sam pokušavala da promenim, a u tome nisam uspela, i dalje nisu zaživele, jer su to procesi koji zahtevaju dugotrajan i kontinuiran trud. To je isto kao kada bi neko tvrdio da razume pevanje i da više nikada ne mora da peva – tada se veština gubi. Eto na primer demokratija je jedna od takvih veština: mora da se vežba i da se u nju veruje.
Princip mora biti na prvom mestu, a organizacija rada je izuzetno važna, naročito za jednu opersku kuću. Moram da kažem da smo prilikom pripreme Falstafa u tom smislu imali dobru disciplinu i strukturu, zahvaljujući Nikoli Mijailoviću, Bojanu Suđiću i Nebojši Bradiću. Žao mi je što se ta predstava danas više ne igra. Ne igra se zato što bi, da bi se ponovo izvodila, morala praktično da se radi ispočetka, kao da nikada ranije nije postojala. To je problem ansambl-predstava, jer one počivaju na ljubavi, fanatičnoj posvećenosti i sinergiji među solistima.
Nikada nisam želela da se pomirim sa svojom ulogom proizvođača umilnog zvuka, izvođača umetničkih radova ili zabavljačice.
Čega se rado sećaš kao bivša direktorka Opere Narodnog pozorišta?
Boravak u Narodnom pozorištu, prolazak kroz te hodnike, za mene je bila velika trauma i uvek će tako biti. Tamo sam doživela izuzetno teške stvari, gotovo nepojmljive, od kojih sam se ozbiljno razbolela u želji da se bavim umetnošću. Ipak, moram biti poštena i reći da smo tamo ostvarili i značajne rezultate: producirali smo Lučiju od Lamermura, Zaljubljen u tri narandže i Figarovu ženidbu, započeli rad na Karmen, postavili potpuno osveženu Adrijanu Lekuvrer i održali veliki broj izuzetnih koncerata.
Štaviše, orkestar Narodnog pozorišta prvi put u svojoj istoriji izveli smo na scenu Kolarčeve zadužbine, sa izuzetno zahtevnim programom – svitom iz Zaljubljenog u tri narandže, Šeherezadom i Berliozovom Fantastičnom simfonijom, pod upravom Davida Porcelijna. Bio je to veliki trenutak i na to moram da budem ponosna. Ponosna sam i na to što su neki sjajni mladi umetnici upravo tu izrasli – ne mogu a da ne pomenem Nebojšu Babića i Aleksandra Nikolića. Oni su tada ušli u velike projekte i nastavili da budu nezaobilazni, ne samo u našem kulturnom prostoru.
ČOVEKOLjUBLjE I SOLIDARNOST
Katarina Jovanović i Montserat Kabalje
Fotografija: Privatna arhivaCitiraću jednu tvoju rečenicu iz 2016. godine koja glasi: „Nažalost, kada izgovorite izraz ‘moralni imperativ’, gledaju vas kao da niste normalni. A to je najvažniji element: biti u stanju da nekoga pogledate u oči i kažete mu da nešto nije u redu i da se ne može raditi na način na koji oni to rade.” Ovu rečenicu izgovorila si pre deset godina, ali je i danas jednako aktuelna. Kako je danas komentarišeš?
To je zanimljivo. Godine 1996. to je bio prioritet, 2016. sam to izgovorila, a 2026. se i dalje borimo za isto. Moramo da razumemo da su vrednosti životna borba. To je kao borba protiv fašizma. Fašizam je ružno, nakazno, lopovsko i neobrazovano lice svakog društva. On može da se minimizira, ali ne može da se ubije. Može da se smanji samo obrazovanjem, lepotom, verom, trudom i radom.
Da bi čovek posegnuo za moralnošću i imperativom, mora najpre na sebi da vežba – u suprotnom, to postaje puko licemerje.
To je svakodnevni posao. Ono što je u ovoj našoj sredini najstrašnije jeste to što se stvari nikada ne neguju dovoljno dugo i dovoljno temeljno da bi se zaista ukorenile.
Zbog toga je meni Dositej Obradović izuzetno važan u životu. Mi se i dalje borimo za trenutak prosvetiteljstva u ovoj sredini. I dalje se bavimo nekim osnovnim pitanjima i ne razumemo koliko nam je škola važnija od crkve. Te stvari nam još uvek nisu jasne, i to me iskreno zabrinjava.
Čovek ne sme da zaboravi da, kada uđe u politiku na nekom širem nivou i u dužem vremenskom trajanju, naravno da želi da neko glasa za njega. Ali tu upada u zamku – igra za svoju bazu, a ne za pokolenja. A moraš da pogineš i da igraš za pokolenja.
Ako si ušao u politiku, tvoj posao nije da ti bude udobno, niti da se obogatiš. Tvoj posao je da se žrtvuješ za buduće generacije. Nije tvoj zadatak da dobiješ glas onoga ko glasa iz najnižih poriva.
Teško je biti obrazovan i raditi na sopstvenom obrazovanju. Još je teže ljudima objasniti zašto je javno obrazovanje važno. Javno obrazovanje je mogućnost socijalne mobilnosti; ono je socijalna pravda na delu. To je prilika da se ljudi iz najnižih, najosiromašenijih i najzapostavljenijih slojeva, kroz državni univerzitet, uzdignu iz okolnosti u kojima su rođeni ili odrasli. To je vrhovna vrednost čovečanstva.
Ono što mene zanima jeste kako se osloboditi ljudi koji to neprestano dovode u pitanje. Kako ih prepoznati kao civilizacijske neprijatelje – kao ubice svakog društva koje želi da mu deca žive bolje, ali ne samo u finansijskom smislu. Dobro obrazovanje je važno zato što možda jednog dana možemo da dođemo do toga da ljudi ne umiru od primitivizma, da se ne skrnave spomenici poput onog Dušanu Jovanoviću.
Čovekoljublje i solidarnost – to su vrednosti koje su nas kroz studentsku pobunu vratile iz kliničke smrti. U Srbiji ima života. Srbija je živa.
DRUŠTVO SRPSKIH KOMPOZITORA
Podjednako posvećeno izvodiš i neguješ muziku srpskih kompozitora, a mnogi od njih su ti posvetili svoja dela. Moram da pomenem Dejana Despića, Vlastimira Trajkovića, Ivanu Stefanović i Isidoru Žebeljan, u čijoj si operi Dve glave i devojka i nastupala. Sećam se da je Isidora Žebeljan o tebi govorila izuzetno afirmativno, posebno tokom priprema za izvođenje njene kompozicije Kad je Bog stvarao Dubrovnik.
Mislim da najveća zasluga za moje snalaženje u savremenoj srpskoj muzici pripada mom profesoru solfeđa, Vladimiru Jovanoviću. On je bio ogroman uticaj u mom životu. Način na koji nas je vodio kroz sluh i ritam – počevši od prekomernih i umanjenih intervala, pa tek onda ka čistim, koji su zapravo teži jer su ogoljeni – oblikovao je moj muzički sluh.
Zbog toga sam volela teorijski odsek. On je zaslužan za to što su mi uši bile pripremljene za savremeni zvuk. Dejvid Porselajn mi je jednom rekao da nikada u životu nije čuo da negde falširam, a radili smo veoma različite repertoare zajedno – od Štrausovih Četiri poslednje pesme do Ravelove Šeherezade, preko Van Gilsea i Šulca. To me je veoma ohrabrilo.
Nikada se nisam plašila da nešto razumem, izbrojim i pronađem se u savremenom jeziku. Još kao dete sećam se Premila Petrovića i Bojane Cvejić, kada smo pevali Pjeora Mesečara – mislila sam da se nikada neću vratiti kantileni. Isto je bilo i sa Bergovim pesmama. Sve to mi je pomoglo da, kada mi, recimo, Vlasta Trajković napiše Pet pesama na stihove Stefana Malarméa, mogu to da izvedem sa orkestrom Dušana Skovrana, a da delo dobije i nagradu Grada Beograda.
Moja draga Branka Radović, moja nekadašnja razredna iz Mokranjca napisala je u kritici: „Divna je ova Vlastina kompozicija, ali je najdivnije to što ima Katarinu Jovanović koja to može da otpeva – jer, iskreno, ne znam ko bi drugi to izveo”. Uživala sam u tim umetničkim vratolomijama.
Sećam se i prvog pevanja Tatjane u Onjeginu – u ariji pisma nisam volela da hodam iz dubine scene, već da se zaletim i s treskom padnem na kolena. Nisam se igrala – živela sam. Nisam glumila, već sam živela te trenutke; bila sam neko drugi tri ili četiri sata.
Volela sam muziku koju je Isidora pisala – bila je impresivna, snažna i neponovljiva ličnost. Ivana Stefanović je velika kompozitorka, ali i moja snaga, moja podrška, moja prijateljica.
Kakve ja prijatelje imam u umetničkom svetu! Kakve su to gromade od umetnika! Neverovatno je da u ovoj poniženoj umetničkoj sredini cvetaju takvi cvetovi.
Da ljudi samo znaju kakve razgovore vodimo, koji su nam prioriteti, kakva znanja i kakve duše. Razgovarati sa ljudima poput Ivane Stefanović, Ljubiše Jovanovića, Tamare Stefanović ili Gordana Nikolića – to su sasvim posebni razgovori.
Na neki način, sama odgovaraš na pitanje koje si postavila ranije u našem razgovoru – ono o Ravlu i Malarmeu koji sede i razgovaraju.
Verovatno je to to, da. Sećam se koliko mi je značio razgovor i sa Ljubom Simovićem, koji je bio i važna figura u životu Ivane Stefanović. Ivana ima jednu kompoziciju koja se zove U mraku. Taj tekst je Tihomir Stanić govorio na komemoraciji 1. novembra prošle godine u Novom Sadu. To je jedno od najvažnijih dela koja sam izvela. Na deo iz Simovićeve Hasanaginice Ivana je napisala veliko delo za glas i kamerni orkestar. Zato mi je to posebno važno – jer je to pevanje na sopstvenom jeziku. To su neki od onih umetničkih trenutaka koji ostaju zauvek.
Upoznaj saksofonistu Marka Džombu – umetnika koji redefiniše ulogu saksofona u klasičnoj muzici
Klasični saksofonista, solista, kamerni muzičar… u svim aspektima svoje karijere, Marko Džomba nastoji da svima približi saksofon i muziku. U susret koncertu na ovogodišnjem BUNT festivalu, razgovarali smo o velikoj želji Marka Džombe da svoj instrument približi savremenom slušaocu muzike.
Strastveni saksofonista koji unosi novu energiju u savremenu klasičnu muziku
Fotografija: Miroslav MajstorovićKlasični saksofonista, solista, kamerni muzičar… u svim aspektima svoje užurbane karijere, saksofonista Marko Džomba nastoji da svima približi saksofon i muziku.
Rođen u Novom Sadu, svoje muzičko obrazovanje je nastavio na Univerzitetu za muziku i izvođačke umetnosti u Beču.
Nastupao je širom Evrope, u Kini, Japanu, kao i u renomiranim koncertnim dvoranama poput Bečkog Koncerthausa, Muzikferajna u Beču, Bruknerove kuće u Lincu, Ljubljanske filharmonije i Filharmonije u Luksemburgu, među ostalima.
Među brojnim nastupima izdvajaju se koncerti na kojima je nastupao kao solista sa Suzhou simfonijskim orkestrom, Sofijskom filharmonijom, Simfonijskim orkestrom Čajkovski (Orkestar Moskovskog radija), Betoven filharmonijskim orkestrom, Filharmonijskim orkestrom iz Brašova, Filharmonijskim orkestrom Bad Rajhenhala, Vebernovom kamernom filharmonijom, Bečkim orkestrom Jeunesse, kao i Orkestrom Oružanih snaga Slovenije.
U susret koncertu na ovogodišnjem BUNT festivalu, razgovarali smo o saksofonu, njegovim specifičnostima, kao i velikoj želji Marka Džombe da svoj instrument približi savremenom slušaocu muzike.
Potreba za samostalnošću
Rano si otišao iz Srbije da studiraš na Univerzitetu za muziku i izvođačke umetnosti u Beču. Šta te je na taj korak navelo i kakva si iskustva stekao na studijama koja možda u Srbiji ne bi dobio?
Više je to bila potreba nego želja – potreba za samostalnošću i prolaskom kroz proces lične i umetničke emancipacije, kako bih jednog dana postao što bliža verzija muzičara i osobe kakva želim da budem. Zbog toga sam morao da napustim Novi Sad i nastavim školovanje negde drugde. Beč je u početku bio čista slučajnost, jer sam zakasnio na prijemni ispit u Kelnu, ali se na kraju pokazao kao izvanredan izbor.
Studirati na Univerzitetu za muziku i izvođačke umetnosti, među više od 2.000 studenata iz svih krajeva sveta, predstavlja neprocenjivo motivišuće iskustvo za svakoga ko je gladan znanja i novih pogleda na klasičnu muziku.
Koncerti u Beogradu
Predstoje dva koncerta u Beogradu – jedan 16. decembra na BUNT festivalu, a drugi 9. aprila sledeće godine. Kakav program pripremaš za nastup na BUNT-u?
Program obuhvata romantizam, džez u okviru klasične muzike, tango, kao i dve premijere novih dela. Ideja je bila da se u okviru jednog koncerta predstavi što više različitih aspekata saksofona. Na koncertu će zajedno sa mnom nastupiti pijanistkinja Kimiko Kruc.
Vidi još: Najava koncerta na BUNT festivalu
U aprilu 2026. godine nastupaš sa Simfonijskim orkestrom RTS-a u Glazunovljevom Koncertu za saksofon, pod dirigentskom palicom Srboljuba Dinića. Kako pristupaš ovom delu?
Svaki put kada ga sviram otkrijem nešto novo – nešto što mi u tom trenutku deluje očigledno, a ranije mi je potpuno izmicalo. Ovo delo se razvija zajedno sa mnom, kao muzičarem i kao osobom. Ponekad imam osećaj da je reč o dobrom prijatelju koji me uvek iznova iznenadi, iako se „poznajemo“ veoma dugo. Možda je, u ovom slučaju, tačnije reći da se i dalje upoznajemo.
Pored kompozicija Petra Iljiča Čajkovskog, Astora Piacole, Ervina Šulhofa, na BUNT-u će Džomba izvesti i savremene kompozicije mladih autora Nava Hemijari i Frederika Abela.
Saksofon - iz afekta
Kako si se odlučio za saksofon – instrument koji na koncertnom podijumu klasične muzike nije u velikoj meri zastupljen?
Iskreno, želeo sam da budem gitarista. Međutim, sa trinaest godina već sam bio prevazišao uzrast pogodan za učenje žičanog instrumenta, pa je izbor morao da padne na neki duvački. Iz afekta sam rekao – saksofon. Ni danas nisam sasvim siguran zašto. Naravno, tada sam mislio na džez saksofon; nisam ni znao da saksofon ima značajnu ulogu i u klasičnoj muzici.
Kritičari opisuju ton saksofona Marka Džombe kao "delikatan, senzualan" karakterišući njegove nastupe kao "visoko virtuozne, energične, harizmatične", koje krasi "izrazita muzikalnost".
Fotografija: Haruka YanoZa veliki broj ljudi saksofon i dalje prvenstveno asocira na džez ili popularnu muziku.
〰️
Za veliki broj ljudi saksofon i dalje prvenstveno asocira na džez ili popularnu muziku. 〰️
Šta je to što saksofon čini posebnim instrumentom?
Njegova fleksibilnost tona, tehničke mogućnosti i veliki dinamički raspon. Saksofon je poput kameleona – može da se stopi sa gotovo svakom instrumentalnom kombinacijom i da u različitim muzičkim stilovima zvuči kao da im prirodno pripada. Od najtiših pijanisima do najglasnijih fortisima, od perkusivnih tonova do multifonih zvukova – ovaj instrument je prava enigma koja me i posle toliko godina neprestano iznenađuje svojim mogućnostima.
Trudiš se da saksofon popularizuješ kao solistički instrument i, kako si i sam istakao, on je i dalje u senci drugih duvačkih instrumenata. Zašto je to tako i kako vidiš njegovo mesto u klasičnoj muzici?
Za veliki broj ljudi saksofon i dalje prvenstveno asocira na džez ili popularnu muziku. Iako je prvobitno bio zamišljen kao instrument klasične muzike, klasična scena ga nije prihvatila tako velikodušno kao džez ili popularna muzika.
Ipak, situacija se postepeno menja. Sve više savremenih kompozitora piše za saksofon i time mu daje veću vidljivost. Raste i broj slušalaca klasične muzike otvorenih za nove zvukove. Klasični saksofon sve je prisutniji na sceni; iako još uvek zaostaje za klarinetom ili flautom, može se reći da ulazi u fazu svoje „mlade zrelosti“. Publika i kompozitori mu sve više ukazuju poštovanje, a među autorima koji su pisali za saksofon nalaze se i velika imena poput Kloda Debisija, Džona Vilijamsa i Aleksandra Glazunova.
Saksofon je poput kameleona – može da se stopi sa gotovo svakom instrumentalnom kombinacijom i da u različitim muzičkim stilovima zvuči kao da im prirodno pripada.
Stilski ekstremi u repertoaru
Da li poručuješ dela od kompozitora?
Da. Saradnja sa kompozitorima predstavlja neizostavan deo mog umetničkog identiteta. Rad na novom delu – od začetka ideje do koncertnog izvođenja – proces je koji donosi višestruke i izuzetno dragocene nagrade.
Tvoj solistički repertoar obuhvata oko 50 kompozicija. Kako bi ukratko opisao savremenu literaturu za saksofon?
Reč je o izrazitim ekstremima – od romantizma do spektralne muzike. Veoma je zanimljivo posmatrati kako se, na primer, Darijus Mijo ophodi prema saksofonu kao kvazi-popularnom instrumentu, dok Glazunov posebnu pažnju posvećuje boji njegovog zvuka. Mlađi kompozitori, između ostalog, istražuju nove zvučne mogućnosti saksofona, ponekad i kroz blage modifikacije samog instrumenta. Neverovatno je koliko bogata i raznovrsna literatura postoji, što je još jedan od razloga zbog kojih je saksofon za mene poseban.
Saradnja sa kompozitorima predstavlja neizostavan deo mog umetničkog identiteta.
〰️
Saradnja sa kompozitorima predstavlja neizostavan deo mog umetničkog identiteta. 〰️
Marko Džomba je umetnik kompanija Yamaha, D’Addario i SCV.
Nastupa na saksofonima Yamaha Custom EX presvučenim 24-karatnim zlatom, koristi D’Addario RESERVE pisak i SCV ligature.
Fotografija: Haruka YanoKoji te koncertni događaji očekuju u narednom periodu?
Nakon BUNT festivala nastupam u Bugarskoj, gde ću izvesti Escapades Džona Vilijamsa i Glazunovljev koncert sa Filharmonijskim orkestrom Sofije. Potom slede koncerti u Japanu – u Sendaju i Fudžimiju – sa pijanistkinjom Maju Kotari.
U Beču me očekuje premijera solo projekta It’s a Beautiful (Anti)Social Life, u saradnji sa pet mladih kompozitora i uz praizvođenja pet novih dela. Planirani su i koncerti sa pijanistkinjom Kimiko Kruc u Hamburgu i Beogradu, kao i gostovanje u emisiji Volim klasiku na RTS-u. Tako izgleda početak 2026. godine – i zaista je lep.
Šta želiš da publika ponese sa sobom nakon koncerata u Beogradu?
Otvorenost i želju za radoznalošću.
Upoznaj Juga Markovića – kompozitora čiji fluidni identitet stvara zvučnu raznolikost
U susret premijeri ciklusa pesama Pesme za tebe i mene, kompozitor Jug Marković govori o svom stvaralaštvu, saradnji sa umetnicima, statusu kompozitora u današnje vreme i novom ciklusu pesama čije je izvođenje poverio sopranu Mileni Damnjanović i pijanisti Vladimiru Gligoriću.
Jug Marković, kompozitor
Fotografija: privatna arhivaPri komponovanju prioritet mi je iracionalni osećaj, on je deo mog nemirnog duha.
Juga Markovića rođenog u Srbiji, a sa sedištem u Nemačkoj, očekuje značajan događaj u petak, 28. novembra u Studiju 6 Trećeg programa Radio Beograda - premijera dela Pesme za tebe i mene u okviru obeležavanja 60 godina od početka rada ovog programa Radio Beograda.
Stvaralaštvo Juga Markovića priznato je širom Evrope. Njegova dela se izvode na nekim od najvažnijih festivala savremene muzike (Zagrebačko bijenale, ISCM). U oktobru njegova kompozicija Psalm je izvedena na Međunarodnoj tribini kompozitora.
Opus Juga Markovića sadrži akustičku, elektroakustičku i elektronsku muziku. U komponovanju izbegava krute konceptualne okvire i daje prednost živopisnom i impulsivnom istraživanju stilske heterogenosti i žanrovske hibridnosti.
Posebno mesto u njegovom stvaralaštvu zauzima ljudski glas, a kao pijanista često izvodi sopstvenu muziku.
Jug je studirao kompoziciju na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu u klasi prof. Vlastimira Trajkovića, a svoje umeće je dalje usavršavao na IRCAM-u u Parizu i na Visokoj školi za muziku i izvođačke umetnosti u Štutgartu, kod prof. Marka Strope. Takođe je diplomirao arheologiju na Univerzitetu u Beogradu.
Pročitaj još: Biografija Juga Markovića
Povod za ovaj intervju jeste premijera ciklusa Pesme za tebe i mene. U razgovoru smo napravili i retrospektivu njegovog stvaralaštva, govorili o muzici i položaju kompozitora danas, kao i o očekivanjima i radosti stvaranja muzike u saradnji sa umetnicima.
Nula za šest glasova porudžbina je festivala Muzičko bijenale iz Zagreba u okviru projekta Balkan Affairs. Balkan Affairs je bijenalni projekat usmeren na otvaranje prostora za razvoj mladih kompozitora u balkanskom regionu, podstičući ih da razmenjuju ideje i razumeju međusobne kulturne sličnosti i razlike.
“Posledice rata bile su različite u svakoj od naših zemalja. Negde su padale bombe i rušile se zgrade. Drugde je glavno razaranje bilo ekonomsko, porodice su se raspadale. Živeo sam u zemlji koja je najviše bila razorena finansijskim posledicama rata. Inflacija je bila najvidljivija. Zato sam koristio i dnevne stope inflacije iz decembra 1993. godine, kao i apoene dinarskih novčanica kao materijal za kompoziciju. Nula znači ‘zero’ — sve one beskrajne nule na novčanicama.”
Pogled u prošlost
U Beogradu sam bio mlad i kao sunđer upijao sve.
〰️
U Beogradu sam bio mlad i kao sunđer upijao sve. 〰️
Možeš li predstaviti svoj put od Beograda do Pariza i Nemačke – kako su studije na IRCAM-u i na Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart oblikovale tvoj kompozitorski jezik?
Jug Marković i Tarik O'Regan
Fotografija: jugmarkovic.comNajznačajnije za moj kompozitorski jezik bile su studije u Beogradu sa Vlastom Trajkovićem, a potom i studije na IRCAM-u – to su bila dva glavna stupnja koja su me formirala. U Beogradu sam bio mlad i kao sunđer upijao sve. Na IRCAM-u sam se susreo sa nečim potpuno novim. Upoznao sam se sa raznim stvarima koje nisam do tada poznavao, nove tehnike, saradnja sa muzičarima koji nisu iz klasične scene, rad sa plesačim, programiranje zvuka, novi softveri itd… svesno sam se bacao u vatru i to mi se pozitivno vratilo. Ceo boravak u Parizu je bio veliki impuls za moje stvaralaštvo posle toga.
Studije u Štutgartu došle su kasnije i bile su nadogradnja na već oformljeni muzički jezik. Rad sa prof. Markom Stropom bio je više rad između kolega nego neka vrsta nastave.
Ono po čemu mi je taj period značajan jeste da sam pokazujući svoj dotadašnji rad profesoru Stropi uspeo da se kritički i sa distancom osvrnem na to što sam do tada radio i da kroz dubinsko osvrtanje na moju dotadašnju muziku razmišljam o tome kako da komponujem dalje.
Kada si osetio da počinješ da prevazilaziš granice akademske kompozicije – da li si u nekom trenutku svesno odlučio da preuzmeš intuitivan pristup, izbegneš rigidne formalističke sisteme?
Primetio sam da se pitanje intuicije povezuje sa mojom muzikom u mnogo većoj meri nego što bih ja to želeo. Kod mene ne postoji svesna namera da budem intuitivan, jer bi to onda bio koncept. Jednostavno, pošto sam puno puta u toku svoje karijere bio suočen sa pitanjem da objasnim šta radim, u toj nevoljnosti da objašnjavam svoj kreativni proces shvatio sam da nemam kontinuirano isti sistem koji bih mogao da prepričam i objasnim. Jednostavno, glavni parameter i osnovni alat je osećaj a način komponovanja se vrlo razlikuje od kompozicije do kompozicije.
Većina mojih kompozitorskih odluka, koje deluju vrlo proračunato, zapravo su svesno vrlo impulsivne i intuitivne. Na primer: zašto je ovde referenca na barok, zašto je na ovom mestu naprasno dijatonska harmonija, zašto je forma takva itd. Prioritet mi je da najpre slušam iracionalni osećaj da nešto sada treba da bude tako – nego da intelektualno odredim sistem sledećih koraka. U tom smislu sam istakao intuiciju kao najbitniji faktor u radu, pa tek onda sve ostalo.
Fotografija: Ben Viaperalta(Samo)Refleksija
U svojim izjavama pominješ da si po prirodi impulsivan, nemiran, brz, nestrpljiv – kako se te karakteristike reflektuju u tvojim kompozicijama? Da li ta energija stvara ritmičke, teksturalne ili dramaturške aspekte koje publika može da oseti? Kako balansiraš impulsivnost s potrebom za formom i organizacijom? Da li postoje momenti kada impuls iznenadi strukturu i kako ga oblikuješ u kompoziciji?
Čini mi se da moje kompozicije kroz vreme mogu da budu dosta različite, a čak i one koje su pisane iste godine.
Ponekad u malim vremenskim razmacima pišem vrlo različite muzike i to je deo mog fluidnog, nervoznog identiteta..
Čućeš Pesme za tebe i mene u novembru – one su baš to o čemu govorim samo prenaglašeno. Pesme imaju skroz različite identitete u okviru ciklusa: malo su savremena muzika, malo barokna muzika, pomalo ekskurzija u mjuzikl itd.
Što se tiče mikroplana i posmatranja situacije u okviru jedne kompozicije – čini mi se da taj moj nemir ne ide uvek u moju korist. Često se desi da nakon premijere jedne kompozicije budem zadovoljan kako ona zvuči, ali i nezadovoljan što nisam bio strpljiv da pustim da neki dobar deo traje duže. Ja sam ga u toku pisanja čuo svojim nervoznim uhom, a ne smirenim uhom koje bi prepoznalo da je potrebno duže trajanje određenog materijala.
Nemirnost se ogleda i u tome što se situacije, tj. odseci u mojim kompozicijama često naglo menjaju, bez transformacije, prelaza, mostova – kao da neko naglo okrene stranicu knjige.
Govoriš da elektronska muzika pruža gotovo beskonačne mogućnosti. U čemu vidiš njen najveći kreativni potencijal?
Da, pruža beskonačne mogućnosti jer nije fizički ograničena instrumentom. Ona može biti šta god nama padne na pamet – od jednostavnih talasa do zvuka automobila koji pada s drugog sprata … može biti zaista bilo šta. U akademskoj elektronskoj muzici te mogućnosti se često posmatraju vrlo ograničeno. Neretko, kompozitori imitiraju gestove akustičnih instrumenata nesvesno – čak i kad ne misle da to čine. A elektronika pruža još pregršt mogućnosti.
Po mom mišljenju elektronika je svoj pravi život dobila u klubu, a ne u akademskim sredinama. I upravo to njeno klupsko lice me najviše inspiriše. Mislim posebno na njenu energetsku, ritualnu i opsesivnu moć.
U svetu me često posmatraju kao deo jugo-kruga zajedno sa Hrvatima. Čini mi se da je to čak i prednost i da bi tako trebalo da se brendiramo.
Kompozicija Stabat Mater je nastala tokom dvogodišnjeg procesa saradnje između IRCAM-a, pevača Centra za baroknu muziku u Versaju i samog kompozitora. Tokom tog perioda, Marković je istraživao razne digitalne alate za obradu ljudskog glasa, kao i karakteristike barokne vokalne tehnike, posebno ornamente tipične za francusku baroknu muziku. Stabat Mater je delo koje govori i prošlosti i budućnosti, tragajući za mostovima koji povezuju arhaični zvuk sa savremenim elektronskim sredstvima.
Spotlight - Pesme za tebe i mene
Ciklus Pesme za tebe i mene biće izveden na koncertu povodom 60. rođendana Radio Beograda 3 u Studiju 6. Šta ti je bio koncept za ove pesme, kakvu priču želiš da ispričaš publici?
Pesme nemaju jednu kontinuiranu nit koja ih povezuje niti imaju jasnu nameru. Nastajale su vrlo impulsivno – pisao sam ih jednu po jednu u pauzama između drugih projekata, između februara 2024. i avgusta 2025. Mnoge od njih nastale su iz improvizacija na klaviru, a svaku sledeću pesmu pisao sam ne razmišljajući o prethodnim. U početku sam namerno odbijao da ih povezujem i da mislim o tome šta im je zajedničko.. Tek posle desete počeo sam da razmišljam o balansu i makro utisku.
Njihov jedini zajednički imenilac je preterivanje u heterogenosti i osećaj da je sve moguće.
Tekstovi su vrlo šarenoliki. Četiri teksta sam pisao ja. Zatim ima tekstova sa različitih geografskih područja i sa velikih vremenskih udaljenosti: od Smrti majke Jugovića do nobelovke Luiz Glik, Baby I’m Gonna Leave You Led Zeppelina, Tale as Old as Time iz Lepotice i zveri prevedene na ruski, klasičnog monteverdijevskog lamenta, poezije Judite Šalgo i Tenesi Vilijamsa. Jedna pesma se peva uz telefon i puštenog Vivaldija u pozadini, jedna uz elektroniku sa zvučnika… Stilska razuđenost, nemirnost duha i fluidni identitet je ono što ih spaja.
Omaž Trećem programu Radio Beograda
〰️
Omaž Trećem programu Radio Beograda 〰️
Interesantno je pomenuti i da je jedna od pesama porudžbina Trećeg programa Radio Beograda. Kada sam o ovom projektu pričao sa Ksenijom Stevanović i Ivanom Neimarović, predložile su da se ciklus poveže sa 60. rođendanom Radio Beograda 3. Odlučio sam da napišem jednu prigodnu pesmu za Treći program. One su mi rekle da je prva stvar emitovana na Trećem programu bila radio drama Reči i muzika Semjuela Beketa i zato je jedna pesma komponovana baš na ovaj Beketov tekst sa posvetom za rođendan Radio Beogradu 3.
Volim kad neko ima inicijativu i zamisao i volim to da podržim.
Da li ovaj ciklus transformiše žanr i približava ga operi?
Ne, ja ga doživljavam baš kao ciklus pesama, doduše malo drugačiji, specifičan. Ovo je pre svega intimna muzika. Meni se čini da bi se scenskom dramatizacijom izgubila tu intimu. No, sa druge strane ako se nekada u budućnosti desi da neko poželi da ga postavi na scenu to bih pozdravio. Volim kad neko ima inicijativu i zamisao i volim to da podržim. Kao što sam rekao u jednom od prethodnih odgovora – stvari nisu fiksne i nepromenjive, a moja muzika nije uklesana u kamenu.
Kako je došlo do naslova Pesme za tebe i mene?
S obzirom da su pesme pisane na tekstove mnogih autora one ne bi smele da nose naziv nečijeg dela. Činilo mi se da je jedini naziv koji može da ih sve ujedini nešto što bi bilo meta u odnosu na njih pojedinačno.
S obzirom na to da su direktne, iskrene, da nisu formalno komplikovane, da su pročišćene – jedna pesma, jedna ideja (uglavnom) – time sam želeo da se TI, slušalac i JA, kompozitor lako razumemo.
Milena Damnjanović i Vladimir Gligorić
Sa Milenom radiš godinama – od kompozicije Srpske ljubavne pesme (2018) do Psalma (2025) i ciklusa Pesme za tebe i mene (2025). Kako je evoluirala ta saradnja?
Naša saradnja je počeli sa Srpskim ljubavnim pesama koje je Milena divno pevala nekoliko puta u Srbiji i Belgiji, no moja želja da radim nadalje sa Milenom ne zasniva se samo na njenom talentu. Vremenom sam naučio da se do kvalitetnog rezultata dolazi i kroz dobru ljudsku konekciju. Milena i ja se dobro razumemo i otvoreno komuniciramo.
A sa Vladimirom Gligorićem?
Vlada je svirao moj Nokturno iz 2010. više puta proteklih godina i na koncertima i televiziji. To je kompozicija preko koje smo se on i ja povezali. Takođe, Vlada voli i svira Vlastinu kao i muziku Vase Mokranjca – još jedan nivo koji nas povezuje. Kada sam smišljao projekat (Pesme za tebe i mene) i predviđao ko bi mogao da izvodi – iako sam imao na umu mnogo talentovanih ljudi – Vlada i Milena su bili moj prvi izbor.
Vrlo sam receptivan za utemeljene ideje o izvođenju.
Stranice ispisane notama
Milena mi je pokazala partituru Psalma tokom Tribine kompozitora i imao sam priliku da vidim da je prilično detaljna, sa jasnim uputstvima šta tražiš u kom delu kompozicije.
Da, na početku partiture je vrlo detaljno opisano kako se izvodi vrisak (scream). Zašao sam u tu materiju jako duboko i konsultovao muzikološkinju Bojanu Radovanović, koja se detaljno bavila tom temom. Imali smo nekoliko sesija o tome kako najbolje objasniti akademskom pevaču na koji način da vežba scream, a da ne povređuje glasne žice.
Moje partiture jesu detaljne, ali imaju i dosta slobodnog prostora.
Nekada taj pregršt oznaka i instrukcija na papiru odaje utisak izvođaču da ja sve fiksno i nepromenjivo, a naprotiv ja sam vrlo receptivan za utemeljene ideje o izvođenju, za predloge i autonomne odluke izvođača.
Tvoja dela se izvode na važnim evropskim festivalima savremene muzike. U junu ove godine tvoja kompozicija Gramatik izvedena je na Svetskim danima muzike u Portugalu. Kompozicija je bila porudžbina tog festivala, ali to nije usamljen primer. Tu su i porudžbine za nakraj sela, kora, Madrigal, Stabat Mater, psalm… Kada pišeš novu kompoziciju, naročito onu koja je poručena, koliko te vodi unapred zamišljeni koncept, a koliko dopuštaš da muzika sama diktira putanju?
Uglavnom uzimam u obzir ko će biti izvođač jer mi je interesantno da radim sa živom osobom koja ima određene veštine kao i stilske preferencije.
Neću istu muziku napisati za klavirski trio koji uglavnom svira Šuberta i za trio koji svira savremenu muziku. Zanimljivo mi je da znam šta ansambl inače radi i voli i koji su mu afiniteti. Postoje ansambli koji su otvoreni da budu deo kompozicionog procesa – to, na primer, jako volim. Tako se stvara i odnos između kompozitora i muzičara što mi jako znači.
Stabat Mater je, na primer, pisan za jedan francuski barokni hor koji je do tada pevao samo baroknu muziku – npr. Šarpentijea. Meni je bilo mnogo interesantnije da uplivam svojom muzikom u njihov repertoar i njihov svet nego da njih pretvaram u pevače savremene muzike. Zato Stabat Mater zvuči kao što zvuči – to je moj odgovor na jedan specifični hor koji ima specifični repertoar.
U svom stvaralaštvu imaš značajan broj dela pisanih za hor, solističke, kamerne i orkestarske ansamble. Mnoge kompozicije nose zanimljive i unikatne naslove. Šta prvo nastane – kompozicija ili naslov – i kako jedno na drugo utiče u procesu nastanka?
Nema fiksnog redosleda. Sve opcije koje si naveo su moguće. Imam ovde pored sebe jedan papir na kom zapisujem sve naslove koji mi padnu na pamet. Tu je trenutno zapisano oko 25 naslova od kojih će neki možda biti iskorišćeni. Druga opcija je da najpre nastane kompozicija pa tek onda kasnije asocijativan naslov. Kod mene nema programske muzike u pravom smislu te reči. Izolovan primer je Nula, koja se namerno tako zove budući da pravi poveznicu sa nizom nula na novčanicama tokom inflacije u Jugoslaviji.
Često je naziv kompozicije potpuno arbitaran u odnosu na muziku iz prostog razloga što verujem da je i veza između muzike i reči arbitrarna. Njihova veza je na mističnom, a ne na semantičkom nivou.
Očekivanja/iznenađenja
Fotografija: Ben ViaperaltaDa li su saradnje sa ansamblima i izvođačima, kao i porudžbine festivala širom sveta, nešto što si očekivao još u momentu kada si odlučio da se baviš komponovanjem, ili je sve to jedno iznenađenje za tebe?
Puno se trudim i jako dugo se trudim. Zaista mi ništa nije došlo lako. Puno muzike je napisano dok nisam došao do smislenih saradnji, mnogo muzike sam napisao bez ikakve finansijske podrške, stotine aplikacija sam poslao a da nisam dobio pozitivan odgovor. Iako sa strane deluje kao da se sve lepo slaže, ja puno grizem i borim se a rezultati samo sporadično to reflektuju. Jako se retko dešava da postoji kontinuitet porudžbina. Kontinuitet nije nešto na šta može da se računa i ta stalna nesigurnost je uvek prisutna. Sa druge strane svojim kreativnim bićem i svojim umetničkim opusom sam jako zadovoljan. Radim tačno ono što želim da radim i sebi ispunjavam sve muzičke fantazije.
Dugo si aktivan izvan Srbije. Siguran sam da nećemo uspeti da pomenemo sve uspehe koje si tamo postigao. Koje bi razlike istakao između nemačke i srpske muzičke scene kada je reč o podršci i izvođenju savremene muzike?
U Nemačkoj se svaki angažman kompozitora novčano kompenzuje – koliko god mali obim projekta bio – neka to bude prva i glavna razlika.
Druga stvar, Nemačka ima puno prilika za izvođenje koje nisu nužno bombastične. Postoji puno manjih projekata kroz koje se stiče iskustvo i vidljivost. Dinamika komponovanja i izvođenja je bolja. Zbog toga je sredina zdravija. Mnogo je lakše naći projekat za koji ćeš biti plaćen. Samim tim je lakše jer imaš osećaj da se baviš poslom, a ne hobijem. Mnogo je više manjih sala, manjih ansambala, finansiranja ruralnih područja nego u jugoistočnoj Evropi. U Nemačkoj postoji gomila manjih gradova u kojima se nešto dešava, koji imaju manje ansamble – orkestarske ili kamerne i koji sviraju muziku živih kompzitora.
Kako publika i izvođači u Nemačkoj reaguju na tvoja dela i da li si primetio razlike u recepciji u odnosu na publiku i izvođače u Srbiji?
Postoji blaga razlika u reakciji. Na primer kada radim sa referencama na arhaične zvuke Balkana kod nas se to ne doživljava kao nešto naročito specifično, međutim u Nemačkoj publika reaguje vrlo radoznalo i to im odvuče pažnju. Takođe, s obzirom na njihovu posleratnu tradiciju, na njih će danas drugačiji utisak ostaviti kada zazvuči dijatonski akord ili melodija nego kod publike u Srbiji čija posleratna muzika nikada nije pravila konceptualni otklon od istih.
Jedna stvar koja mi se dopada je da i u Srbiji i preko ljudi primećuju da je moja muzika srčana, da je energetična i da komunicira kroz energiju, da ima izražen fizički aspekt zvuka, da je gusta i impulsivna. To je nešto što je zajedničko.
Da li misliš da Evropa prepoznaje to što ti stvaraš kao deo naše kulturne scene, naše tradicije?
Mislim da da. Često me posmatraju kao deo jugo-kruga zajedno sa Hrvatima. Čini mi se da je to čak i prednost i da bi tako trebalo da se brendiramo.
Pogled u budućnost
Fotografija: Ben ViaperaltaPremijera nove kompozicije u Radio Beogradu je veliki trenutak, ali šta je sledeće – na čemu trenutno radiš i da li već sada imaš planove za nova izvođenja ili projekte, nezavisno od onoga što smo već pomenuli?
U Berlinu 15. novembra na Voices Festivalu, pa 7. februara u Štutgartu na Eclat festivalu, biće izvedena kompozicija Nula.
Za taj koncert dobio sam zadatak i porudžbinu da napišem novu kompoziciju koja će se izvoditi posle Nule i koja se osvrće na sadašnji trenutak. U pitanju je video instalacija koja prikazuje protest sa Slavije od 15. marta ove godine, uz gustu elektroniku napravljenu od mnoštva pulsirajućih oscilatora. Ovaj komad doživljavam kao hipnotički video balet koji arhivira dešavanja u Srbiji u poslednjih godinu dana. Naziv kompozicije je #itistime, iliti #vremeje (znamo za šta, za promene i finalni pad režima). Želeo sam da ove bitne trenutke u našoj istoriji zabeležim i kroz umetnost i da na taj način ostavim svedočanstvo i dokument za budućnost i godine koje dolaze.
Pomenuo bih još i projekat koji će se desiti krajem 2026. godine u Francuskoj. To će biti moja druga saradnja sa Baroknim muzičkim centrom iz Versaja. Oni slave 40 godina postojanja i za tu priliku sam dobio porudžbinu da napišem muziku za četvorostruki hor i barokni orkestar. Kompozicija će se izvoditi pre Šarpentijeve Mise za četiri hora.
Milan Mihajlović: Veoma me raduje što izvođači vole da sviraju moju muziku
U susret autorskom koncertu, 1. oktobra 2025. godine u Studiju 6 povodom 80. rođendana u okviru 34. Međunarodne tribine kompozitora, Milan Mihajlović pravi retrospektivu svog stvaralačkog puta i govori o važnim temama za srpsku muziku. Kao jedan od osnivača Tribine, njen direktor i predsednik Udruženja kompozitora Srbije, kompozitor govori o njihovom značaju za kompozitore.
Intervju sa kompozitorom Milanom Mihajlovićem
Milan Mihajlović, kompozitor
Fotografija: privatna arhivaMladi kompozitori su naša budućnost. Oni moraju da imaju mesto na kom mogu da prikažu svoje kompozicije. To kod nas i nije baš toliko lako. Zbog toga je Tribina izuzetno važna.
Milan Mihajlović (1945) diplomirao je kompoziciju i dirigovanje kod profesora Stanojla Rajičića i Živojina Zdravkovića, a potom i magistrirao kompoziciju kod prof. Rajičića na nekadašnjoj Muzičkoj akademiji (danas Fakultet muzičke umetnosti) u Beogradu.
Bio je od 2002. godine do 2009. dekan ove institucije. Dobitnik je velikog broja priznanja za muzičko stvaralaštvo. Njegova dela su izvođena u zemlji i u inostranstvu - u Tonhale u Cirihu, maloj sali Karnegi hola u Njujorku, sali Berlinske filharmonije, Stenvej hola u Londonu, Konzervatorijuma u Sidneju, opere u Dižonu, da pomenemo samo neke.
Intervju je nastao u susret autorskom koncertu koji će biti održan 1. oktobra od 20.30 časova u Studiju 6 Radio Beograda, a povodom njegovog 80. rođendana u okviru 34. Međunarodnoj tribini kompozitora.
Moj prvi susret sa imenom Milan Mihajlović vezan je za knjigu Muzički oblici koju sam koristio u srednjoj muzičkoj školi. Mnogo godina kasnije sam imao priliku da se upoznam sa činjenicom da je Milan Mihajlović zapravo kompozitor. Otkrivajući njegovu muziku shvatio sam da mi ona izuzetno prija budući da prepoznajem poetiku koja je vrlo bliska mom senzibilitetu.
Dugo godina sam želeo da razgovaram sa MIlanom Mihajlovićem i povod ovog puta nije mogao da bude bolji.
Put u prošlost
Milan Mihajlović, 1962. godina
Fotografija: Privatna arhivaPrisetimo se samih početaka. Kako ste počeli da se bavite muzikom?
Odrastao sam u porodici muzičara. Moj otac je bio izvanredan pijanista, a stric je završio violinu i pravo. Osnovali su svoj ansambl za popularnu muziku i prvobitno nastupali u Beogradu. Izvodili su popularnu muziku visokog ranga – bilo je tu i ozbiljne muzike i tadašnjih hitova. Sa tim svojim ansamblom praktično su proputovali ceo svet – bili su u Bejrutu – a kasnije su završili u Kuvajtu, gde su ostali sve dok više nisu mogli da sviraju. U mojoj kući je jednostavno stalno bila neka uživo muzika. Potpuno je prirodno što sam se opredelio za muziku.
Drugo, imao sam i sreće jer sam najpre u nižoj muzičkoj školi imao izvanrednu profesorku klavira Gordanu Milojević, ćerku Miloja Milojevića, a majku Vlastimira Trajkovića. U srednjoj muzičkoj školi Slavenski imao sam najbolje moguće profesore, koji su kasnije svi prešli na Muzičku akademiju. Neki od njih su bili i dekani. Taj period pamtim kao zlatno doba Muzičke škole Slavenski.
Na Muzičkoj akademiji sam, naravno, takođe imao sreće jer sam bio kod profesora Rajičića, poznatog po tome da je uvek imao najbolje moguće asistente – počev od Vase Mokranjca i Vlastimira Peričića, pa sve do Petra Bergama i Srđana Hofmana. Pre svega sam od Petra Bergama mnogo naučio. Taj čovek je bio veliki znalac i on me je uputio u najbolje partiture tadašnjih živih kompozitora. Zato sam imao sreće da učim od najboljih mogućih profesora.
Želim da istaknem još jedan zanimljiv podatak. Moj otac je toliko bio cenjen od tadašnjih profesora Muzičke akademije da su kumovi na venčanju mojih roditelja bili Kosta Manojlović i Milenko Živković. Jedan je bio rektor, a drugi dekan. Imam čak i njihovu zajedničku sliku. To mi je veoma drago.
U susret autorskom koncertu
Na predstojećoj 34. Međunarodnoj tribini kompozitora biće održano autorsko veče posvećeno Vašoj muzici. Kao jedan od osnivača Tribine i njen nekadašnji direktor, kako danas gledate na njen značaj i na ulogu koju je imala i ima u afirmaciji savremene muzike u Srbiji i regionu?
Naša Tribina je osnovana onog trenutka kada se raspala Jugoslavija i kada je za srpske kompozitore bila obustavljena poznata Jugoslovenska muzička tribina u Opatiji. Zbog toga smo se nas nekoliko – Ivana Stefanović, Srđan Hofman i ja – odlučili da obezbedimo festival savremene muzike u Srbiji. Prve godine održana je u Sremskim Karlovcima i od tada se redovno, više ili manje uspešno i uz veću ili manju podršku, održava sve do danas – do ove godine, kada institucionalne podrške, nažalost, nema.
Značaj Tribine kompozitora je oduvek bio veliki, a takav je i danas.
To je, u stvari, bilo jedino mesto na kojem je mogla i na kom i dalje može da se čuje, ne samo naša savremena muzika, već i dela stranih kompozitora. Njen značaj je oduvek bio veliki, a takav je i danas. To je pre svega zato što se na Tribini izvode najnovija dela nastala tokom prethodne tri godine, uz, naravno, odabir stručne komisije Udruženja kompozitora Srbije – što je za sve nas kompozitore veoma važno. Posebno je značajno za mlade kompozitore, koji nemaju mnogo prilika da im se dela izvode. Doduše, moram da kažem da se u poslednje vreme svi teško izvode, bez obzira na generacije.
Milan Mihajlović sa Vladimirom Kulenovićem i Majom Bogdanović na festivalu u Kemptenu, 2014. godine
Fotografija: Privatna arhivaAutorski koncert u okviru Tribine predstaviće neka od Vaših najizvođenijih dela. Istovremeno, ta dela predstavljaju Vaš autentičan i zreli kompozitorski izraz. Koliko je izazovno za kompozitora da načini izbor kompozicija za autorski koncert u jednu konciznu celinu kako bi na najbolji način predstavio svoje muzičko pismo publici?
To je malo složenije pitanje. Nije lako odabrati šta želite da bude izvedeno na autorskom koncertu. Ipak, imajući u vidu da sam uvek obraćao pažnju na muzičare koji treba da sviraju, već sam prilikom pisanja muzike često pretpostavljao ko bi mogao da je izvede. Tako sam i za ovaj koncert odabrao sjajne umetnike i moram da kažem da sam im veoma zahvalan što su pristali da nastupe. Počev od Maje Bogdanović i njenog supruga Danijela Roulanda, preko Katarine Jovanović i Ljubiše Jovanovića, do brojnih drugih – ukupno 12, 13 muzičara. Svi su izuzetni i ne mogu nikoga posebno da izdvojim, što mi je posebno drago.
Moram da priznam nešto što me tokom celog mog stvaralaštva veoma raduje – izvođači su voleli da sviraju moju muziku. A vrlo često sam dobijao i sjajan odziv od publike nakon izvođenja.
Posle tolikog broja koncerata na kojima su izvođena Vaša dela, kada imate mogućnost da birate umetnike koji će ih izvoditi, da li primećujete neku evoluciju u odnosu muzičara prema Vašim kompozicijama – u smislu njihove spremnosti i otvorenosti da ih sviraju?
Milan Mihajlović na festivalu u Kemptenu, 2014. godine
Fotografija: Privatna arhivaMislim da nikada nisam imao problema sa izvođačima. Moram da priznam nešto što me tokom celog mog stvaralaštva veoma raduje – izvođači su voleli da sviraju moju muziku. To je izuzetno važno. Kao što je važno i to da sam vrlo često dobijao sjajan odziv od publike nakon izvođenja – počev od ranih koncerata, pa do festivala koji su se održavali i u inostranstvu i ovde.
Moram da pomenem da je prvi festival na kojem sam učestvovao bio u Kemptenu u Nemačkoj, na tromeđi Švajcarske, Austrije i Nemačke. Tamo mi je izvedeno pet kompozicija, a festival je poznat po lepoj koncertnoj dvorani i velikom broju ljubitelja muzike koji dolaze na koncerte. Bio sam oduševljen – i samim festivalom i prijemom publike. Ljudi su želeli da mi odaju poštovanje, pozivali su me u svoje domove na večere. To je za mene bilo veliko i prijatno iznenađenje. Ali nije ostalo samo na tome – i kasnije, na drugim festivalima u inostranstvu, doživeo sam odličan prijem kod publike. To mi je veoma značilo, jer ipak pišemo za publiku, a ne samo za sebe i svoje kolege.
Tribina kompozitora - jedno od životnih poglavlja
U kojoj meri je svih ovih godina Tribina promovisala dela naših mladih kompozitora, a koliko su učešće uzimali stranci?
Sigurno je da je bilo više naših kompozitora u odnosu na strane. Međutim, dok sam ja vodio Tribinu kompozitora i bio aktivan u Udruženju kompozitora Srbije, uvek sam se trudio da što više mladih kompozitora bude uključeno u program. Jednostavno, oni su naša budućnost. Oni moraju da imaju mesto na kom mogu da prikažu svoje kompozicije. To kod nas i nije baš toliko lako.
Kako vidite budućnost Tribine kompozitora i domaće muzičke scene u narednim decenijama?
Teško je odgovoriti na to pitanje. Mislim da imamo dosta dobrih kompozitora – i srednje generacije, i ovih najmlađih. Bilo bi važno da se Tribina održava, kako bi oni mogli da predstave svoje kompozicije. A kako će biti i šta će biti sa Tribinom, to ne zavisi samo od nas kompozitora. Zavisi i od Ministarstva kulture i od toga da li će je podržati ili neće. Ove godine, koliko čujem, nema izgleda da se Tribina finansijski podrži. Čak ni Mokranjčeva nagrada, koja je za nas izuzetno važna, nije podržana.
MLADI KOMPOZITORI SU NAŠA BUDUĆNOST.
〰️
MLADI KOMPOZITORI SU NAŠA BUDUĆNOST. 〰️
(Samo)Refleksija
Ove godine obeležili ste svoj osamdeseti rođendan. Kada pogledate svoj dosadašnji put, šta biste izdvojili kao najvažnije trenutke i prekretnice u svom stvaralaštvu?
Bilo je toga dosta. Počev od prvih uspeha na tadašnjem BEMUS-u, dok sam još bio mlad kompozitor, pa kasnije na mnogobrojnim festivalima i kroz nagrade koje sam dobio. Tu pre svega mislim na Oktobarsku nagradu i na Mokranjčevu nagradu, koja mi je naročito draga jer sam je dobio od svojih kolega. Teško je sada odrediti šta bi bilo najzanimljivije reći. Lično, mogu da kažem da sam zadovoljan – i to mi je najvažnije.
Tokom ove godine, ali i prethodnih godina, u Nemačkoj je izvedeno više Vaših kompozicija. Imali ste i značajan broj porudžbina od ansambala i orkestara u Nemačkoj. Samo od početka ove godine na četiri koncerta na repertoaru je bila kompozicija Memento. Štaviše, 2020. godine objavljen je i autorski album Memento pri izdavačkoj kući CPO. Kako doživljavate recepciju Vaše muzike u inostranstvu u odnosu na domaću scenu?
Milan Mihajlović i Oliver Trindl na festivalu u Kemptenu, 2014. godine
Fotografija: Privatna arhiva
Pre svega, želeo bih da se zahvalim Burkhardu Šmilgunu, vlasniku i producentu izdavačke kuće CPO u Nemačkoj, koji je jednom prilikom došao u Beograd u Udruženje kompozitora i poneo sa sobom u Nemačku nekoliko diskova srpske muzike – među kojima je bio i moj. Očigledno mu se dopala moja muzika, pa je disk poslao svom prijatelju, nemačkom pijanisti Oliveru Trindlu, koji je bio organizator festivala u Kemptenu. On me je odmah pozvao da dođem, a još mi je i poručio kompoziciju Melanholija, koja je i danas veoma dobro primljena i među kolegama i među publikom.
To je bio važan početak koji mi je otvorio put ka drugim scenama. Nakon toga usledili su i pozivi za Francusku, u Dižon, u jednu od najlepših koncertnih sala u toj zemlji, gde je na festivalu izvedeno pet mojih kompozicija. To bih izdvojio kao posebno značajno.
Moram da priznam da mi je veoma drago što se moje kompozicije izvode u inostranstvu – od Australije do Evrope i nekadašnjeg Sovjetskog Saveza.
Jedan ste od retkih savremenih srpskih kompozitora koji piše porudžbine za strane ansamble, biva gostujući ili rezidencijalni kompozitor festivala u Evropi, ali i čije se kompozicije izvode izvan naših granica. Na koji način, sa jedne strane, uspevate da uskladite ograničenja koja porudžbine sa sobom nose sa svojom kompozitorskom inspiracijom i, sa druge strane, kako doživljavate prepoznatiljivost koju ste stekli u svetu svojom autentičnošću?
Ne znam za ograničenja, jer sam vrlo često ja postavljao uslove – šta ću da pišem i za koji ansambl – imajući u vidu mogućnosti naručioca. Kada je reč o drugom delu pitanja, moja muzika se stilski razlikuje od muzike kompozitora iz različitih zemalja. U svetu postoje ansambli koji i dalje neguju nekadašnju avangardnu muziku, koja, po mom mišljenju, više ne živi. S druge strane, imate Nemačku, koja više neguje oblike muzike prepoznatljive slušaocima, za razliku, recimo, od Francuske. To možda nije pravilo u celini, ali jeste primer koji mi je prvi pao na pamet. Zavisi, dakle, od zemlje do zemlje. Ono što me je zaista zapanjilo bilo je izvođenje moje kompozicije u Australiji, nakon čega sam dobio srdačne pohvale.
Da li Evropa prepoznaje to što Vi stvarate kao deo naše kulturne scene, naše tradicije?
Mislim da ne vide jer se sećam jedne kritike jednog američkog magazina koji je pratio nova izdanja diskova. Kritičar je bio zapanjen kada je moj disk izašao. Prvo zbog toga što se iznenadio da se iz jedne male Srbije nešto novo dogodilo. Bio je odušeljven. Očigleno da nije znao da ovde postoje i drugi kompozitori, osim mene, te da može da čuje i njihova – po mnogo čemu jedinstvena – dela. To je jedan interesantan komentar. Inače, kritike koje su dolazile iz inostranstva su uvek bile pozitivne.
Pogled u stranice ispisane notama
U Vašem opusu prisutna je i snažna povezanost sa tradicijom, ali i otvorenost prema savremenim izrazima. Kako pronalazite ravnotežu između ta dva pola u svom radu?
Na Muzičkoj akademiji smo učili da komponujemo u nekom, da tako kažem, neoklasicističkom duhu. To se vrlo kratko produžilo i posle mog diplomskog rada i mojih postdiplomskih studija, ali već kod prve kompozicije Lamentoso otkrio sam neke stvari koje sam ranije koristio, a da nisam bio svestan njihove suštine. Tako sam došao do toga da u svojim kompozicijama koristim ono što sam nazvao Skrjabinov modus. To je u stvari drugi Mesijanov modus, koji je kod njega bio korišćen u sasvim drugom duhu.
Kod Skrjabinovog modusa je, međutim, interesantno to što su me kritikovali da niko ne može da pronađe taj modus u njegovim delima – što nije tačno. Sam Skrjabin je imao pojedine delove tog modusa koje je koristio u poznim sonatnim oblicima. U njima je, na primer, taj modus imao tri verzije: osnovni modus i dve varijante koje su se mogle ponoviti, ali tako da ne budu iste kao prvi. Skrjabin je to primenjivao u svojim sonatnim oblicima tako što je delove prvog modusa koristio u prvoj temi, delove drugog u drugoj temi, a u reprizi je prva tema bila u trećem modusu, dok je druga tema bila u prvom. Na taj način je nekako multitonalno, da tako kažem, zaokruživao svoje kompozicije u okviru tog modusa.
MOŽDA SAM PO PRIRODI MELANHOLIK.
〰️
MOŽDA SAM PO PRIRODI MELANHOLIK. 〰️
Takođe, u Vašim kompozicijama se može čuti izrazita melanholičnost, kantabilnost i negovanje melodije, kao i pažljivo istančana orkestracija i senzibilan pristup instrumentima – bilo da su u pitanju kamerni ili orkestarski ansambli ili solistički instrumenti. Odakle izvire ta, ako smem da kažem, izrazita emotivnost Vaše muzike?
To je dosta teško pitanje i teško mi je, kao autoru, da dam precizan odgovor. Možda sam po prirodi melanholik. Pretpostavljam da je to sastavni deo moje prirode i karaktera. Kada pišem muziku, uvek obraćam pažnju i na ono što se dešava oko mene. Moram da priznam da su moje prve kompozicije koje su postigle uspeh odražavale ono što se događalo u tom trenutku – u našoj zemlji i u svetu. To je bilo nešto što me je lično pogađalo, a što se potom prenosilo i u muziku.
Kako izgleda Vaš stvaralački proces danas – da li se razlikuje od onog kada ste pisali svoje prve kompozicije?
Sigurno da se razlikuje. Prvo, danas je to jedno dugogodišnje iskustvo koje mi olakšava rad iako mi, s obzirom na godine, nije više baš lako da sedim i da radim. Za mene je stvaralački proces uvek bio fantastičan izazov i prilika da radim nešto i za druge i za sebe. Moram da primetim da mi je to umnogome poboljšalo i koncetraciju i inspiraciju.
Kada pišem muziku, uvek obraćam pažnju i na ono što se dešava oko mene.
Kompozicije kao što su Memento, Fa-mi(ly), Elegija, Melancholy, Revolt, Eine Kleine Trauermusik nose Vaš snažan pečat. Međutim, kada biste mogli da izdvojite jednu svoju kompoziciju iz celog opusa koja Vas najviše predstavlja, koja bi to bila i zbog čega?
Kompozitori uglavnom govore da ne žele da izdvajaju svoje kompozicije – svu svoju decu vole podjednako. Međutim, ja ipak mogu da izdvojim jednu i mislim da je Memento moja najbolja kompozicija. To je, opet, bilo uslovljeno snažnim događajima koji su se dešavali – raspad Jugoslavije i samoubistvo Vasilija Mokranjca, kome je delo posvećeno. Moram da priznam da je u svemu tome postojala neka snaga koja je dolazila spolja, uz sve te događaje oko mene, i da sam zaista imao fantastičnu inspiraciju – nešto što je želelo da krikne i da se pobuni protiv svega što se dešavalo.
Institucionalna pitanja
U aprilu Vam ste od Sokoja dobili Zahvalnicu za dugogodišnje članstvo i značajan doprinos repertoaru Sokoja. To je, doduše, samo jedno u nizu mnogobrojnih priznanja. Šta za Vas znači to priznanje i koliko su za kompozitora važne institucionalne počasti?
Važne su. Mislim da svakom čoveku jeste važno da ljudi prepoznaju njegov rad i da ga na neki način pohvale. Sa Sokojem sam uvek bio u dobrom odnosu i bio sam i u njegovim upravnim telima. Zato me raduje što su primetili da se moja muzika i dalje izvodi. Naravno, tantijeme idu preko Sokoja, što znači da i sam Sokoj nešto zaradi od toga. moram da priznam da se moje kompozicije često emituju na televiziji Klasika plus, naročito poslednjih godina.
Tribina ima važnu ulogu u našem muzičkom životu i za kompozitore i za publiku.
Udruženje kompozitora Srbije obeležava 80 godina postojanja. Vi ste bili njegov predsednik punih 15 godina. Kako danas sagledavate ulogu UKS-a i šta smatrate najvećim izazovima s kojima se suočava kompozitorska zajednica u Srbiji?
Udruženje kompozitora je uvek bilo, na neki način, jedan od inicijatora svega što se dešava u našoj savremenoj muzici. Tome su doprinele i nagrade i Tribina. Ona ima važnu ulogu u našem muzičkom životu i za kompozitore i za publiku. Sve te godine u kojima sam bio član Udruženja, trudio sam se, zajedno sa kolegama, da našu muziku što više plasiramo – ovde kod nas, a po mogućnosti i u inostranstvu. Nekada to zavisi od toga ko je predsednik i ko je u upravnom odboru. Zbog toga to ponekad ide malo gore, malo dole, ali neka konstanta ipak postoji.
Konstatovali smo da su Vaše kompozicije deo repertoara mnogih ansambala, umetnika i orkestara. Ipak, moramo priznati da je odnos orkestara u Srbiji prema srpskim kompozitorima intertan – retko se desi da se u koncetnoj sezoni na repertoru nađe neko delo srpskog kompozitora. Kako je do toga došlo i zbog čega se ništa po tom pitanju ne menja već godinama?
To je dosta teško pitanje i ne znam tačno kako je do toga došlo. Mislim da su za to odgovorni menadžmenti naših orkestara. Situacija nije ista kod Beogradske filharmonije i Simfonijskog orkestra RTS-a. Beogradska filharmonija je, na neki način, potpuno izbacila našu muziku sa repertoara. Ko je za to odgovoran, ne znam, ali pretpostavljam da je to menadžment koji pravi godišnje programe. Zašto je to tako, takođe ne znam. Smatram da Filharmonija mora da insistira na izvođenju dela naših kompozitora, jer je to važan deo naše kulturne baštine.
MEMENTO JE MOJA NAJBOLJA KOMPOZICIJA.
〰️
MEMENTO JE MOJA NAJBOLJA KOMPOZICIJA. 〰️
Kvalitet, pre svega
Šta smatrate najvećim zadatkom savremenog kompozitora – da bude inovator, čuvar tradicije, angažovani umetnik ili nešto četvrto?
Mislim – sve zajedno. Šta znači inovator – to možemo da se pitamo. Da li se to odnosi na jezik… Meni je najvažniji kvalitet samog dela. Bez obzira da li je to neoklasicistički jezik ili moderan muzički jezik, ako muzika privlači izvođače i publiku, to je ono što je važno.
Igor Andrić: Kada uplovim u svet u kome je sve moguće, to je trenutak zbog koga se bavim stvaranjem
U intervjuu Igor Andrić otkriva svoj umetnički put, inspiraciju i planove pred dva važna nastupa – 27. septembra na Kolarcu i 28. septembra u Hamburgu.
Intervju sa kompozitorom Igorom Andrićem
Fotografija: Ana Marija JovanovićIgora Andrića sam najpre upoznao kao baritona, učesnika u operskim produkcijama u Kragujevcu i Beogradu. Tek kasnije otkrio sam ga i kao kompozitora – i danas ga, pre svega, tako doživljavam.
Prateći njegov stvaralački put, uvek me je fascinirala posvećenost s kojom pristupa muzici. Andrić pripada onim kompozitorima koji svoju umetnost oblikuju požrtvovano, studiozno i sa jasnom vizijom. Svaka njegova kompozicija nosi pečat ozbiljne pripreme i promišljene prezentacije, a muzika koju piše osvajala je, i sve više osvaja, i izvođače i publiku. U to se uveravam na svakom koncertu na kom se izvodi njegova muzika.
Svoju umetničku putanju oblikuje pažljivo i smelo, korak po korak, što je možda i ključ njegovog uspeha. Danas, Igor Andrić pripada generaciji kompozitora čije se kompozicije čuju i kod nas i u inostranstvu.
Njegova dela izvođena su u Srbiji, Nemačkoj i Poljskoj, a među brojnim priznanjima izdvajaju se finale takmičenja IC2019 u Hong Kongu i prva nagrada na takmičenju Composer Slam u Hanoveru. Poseban značaj u njegovom opusu imaju projekti poput Duhovno putovanje, kao i saradnje sa umetnicima poput Nemanje Stankovića i VooDoo Dua. U sezoni 2025/26. očekuju ga nova, važna poglavlja – premijere dela sa orkestrima u Hamburgu i Kilu.
Njegov kompozitorski jezik čini jedinstven spoj balkanske tradicije, vizantijskih elemenata i evropske muzike 20. veka, obogaćen savremenim tehnikama, složenim ritmovima i prepoznatljivim melodijskim obrascima.
U razgovoru koji sledi, Igor Andrić otkriva kako vidi svoj umetnički put, šta ga inspiriše i kakve planove ima za budućnost.
Već septembar donosi dva značajna događaja: 27. septembra njegova muzika biće izvedena u Beogradu na Kolarcu, u okviru 34. Međunarodne tribine kompozitora, dok će već sutradan, 28. septembra, u Hamburgu Radar kvartet premijerno izvesti kompoziciju BISKA 1.
U susret 34. Međunarodnoj tribini kompozitora
Na svečanom otvaranju 34. Tribine kompozitora 27. septembra biće izvedeno tvoje delo Usnula pisma, lament za mešoviti hor i orkestar. Ovo delo je zapravo pisano za festival OKTOH u Kragujevcu. Možeš li nam otkriti na koji način je nastala ova kompozicija, šta te je inspirisalo, i kako doživljavaš činjenicu da će upravo tvoje delo biti na repertoaru svečanog otvaranja ovogodišnje Tribine?
Kompozicija Usnula pisma je nastala kao lična potreba da izrazim sve što se u meni, kao rođenom Kragujevčaninu, taložilo i gradilo svakog 21. oktobra. Još od školskih dana pamtim odlaske sa nastavnicima na Veliki školski čas, koji predstavlja obeležavanje i odavanje pošte streljanima tog dana 1841. godine u Šumaricama. Godine 2021. se na OKTOH-u obeležavala 80-godišnjica od streljanja, te je za ovaj jubilej nastala moja kompozicija.
Tekst je zasnovan na poslednjim pismima, koja su streljani slali svojim bližnjima.
Jedan deo pisama je i dan danas sačuvan u muzeju 21. oktobar. Sve te poruke su uvek na mene ostavljave veoma jak utisak, jer su streljani najčešće u veoma kratkim rečenicama slali svoje poslednje pozdrave, poslednje emotivne iskaze, mala uputstva o čuvanju domaćinstava, itd.
Iako je strah od smrti u takvim trenucima neizostavan, u samim pismima nisam osetio ništa nalik tome. Rekao bih da sam tokom čitanja osetio ponos, prkos, ali prihvatanje na određeni način, te je taj moj lični utisak dodatno uticao na celokupnu sliku koju sam želeo da prenesem u ovaj ansambl. Sa ove distance, rekao bih da je to veoma uticalo na mene, ne samo kao tekstualno polazište za komponovanje, već i na sam muzički jezik.
Porudžbine i saradnja sa izvođačima
U tvom stvaralaštvu ima nekoliko kompozicija koje si napisao kao porudžbine. Pomenuću Taraf de Haidoux za harmoniku, Prometheus Unbound za violinu i gudače, Klavirski trio br. 2, Symphony of Whispers and Screams, Parahelij za violončelo. Kada pišeš novu kompoziciju, naročito onu koja je poručena, koliko te vodi unapred zamišljeni koncept, a koliko dopuštaš da sama muzika diktira putanju tokom stvaranja?
Saradnja sa izvođačima u procesu komponovanja je u mom slučaju u neraskidivoj vezi sa čitavim mojim stvaralaštvom.
Zato mi je ovo pitanje posebno drago. Sa nekoliko naših izvođača sam tokom studija, ali i kasnije ostvario kontakt, koji nas je zajednički vodio ka stvaranju novih kompozicija za njih. Izdvojio bih saradnje sa violinistom Dušanom Joksićem, VooDoo klavirskim duom, Nemanjom Stankovićem, Nikolom Pekovićem, itd. U ovim saradnjama su nastale kompozicije koje su meni samom najdraže. Proces probanja određenih, tek nastalih isečaka kompozicije, diskutovanje o njima sa izvođačima, zamišljanje krajnjeg ishoda, su u mom slučaju delovi rada kojima se više radujem nego završnim probama pred izvođenje. Zato, jedan veći deo svog doktorskog umetničkog projekta ću posvetiti ovoj relaciji i vezi izvođača i kompozitora, kroz lični utisak i iskustvo.
Srpski kompozitor u Nemačkoj
Već nekoliko godina si aktivan u Nemačkoj. Siguran sam da nećemo uspeti da pomenemo sve uspehe koje si tamo postigao. Tvoja dela se u Nemačkoj izvode gotovo redovno. Koje bi razlike istakao između nemačke i srpske muzičke scene kada je reč o podršci i izvođenju savremene muzike?
Nemačka je zaista jedan impozantan sistem za umetnike. Neretko se u krugovima muzičara kaže da je Nemačka obećana zemlja za orkestarske svirače pre svega, ali i druge muzičare. Zemlja koja ima više od 200 orkestara, mnoštvo univerziteta, visokih škola za učenje muzike, baleta, opere, teatra, svojom posvećenošću svakodnevno pokazuje da je umetnička muzika neodvojiv deo njihovog identiteta, te samim tim i ulaganje u savremenu muziku. Svaki orkestar, bez obzira na veličinu, u okviru svoje sezone ima određeni broj premijera, pa i gotovo svaki teatar. Ovakav sistem funkcionisanja u današnjem vremenu je veoma dragocen za kompozitore, jer je Nemačka scena posvećena veoma različitim profilima stvaralaca i samim tim je multinacionalna, što joj daje neverovatan kolorit i raznovrsnost.
NEMAČKA JE IMPOZANTAN SISTEM ZA UMETNIKE.
〰️
NEMAČKA JE IMPOZANTAN SISTEM ZA UMETNIKE. 〰️
Kako publika i izvođači u Nemačkoj reaguju na tvoja dela i da li si primeto razlike u recepciji u odnosu na publiku i izvođače u Srbiji?
Za sada bih rekao da je prijem moje muzike prilično dobar. Jedan od omiljenih utisaka sa izvođenja u Nemačkoj je definitivno aplauz publike u Bajrojtu, Vagnerovom gradu, na Festivalu mladih umetnika nakon izvođenja mog Koncerta za dva klavira i orkestar. Aplauz je bio zaista neverovatan i inspirišuć, a na sceni sa VooDoo klavirskim duom (Vuk Božilović i Dušan Grozdanović) sam se osetio kao svoj na svome.
Ono što je generalna razlika u percepciji i odnosu publike i izvođača u Nemačkoj u odnosu na Srbiju je njihovo iskustvo, kako sviračko, tako i slušalačko.
Fotografija: Ana Marija JovanovićNa kraju, verujem da je tako i za stvaralaštvo. Rekao bih da u ovom lancu jedan korak uvek povlači sledeći. Zbog količine kompozitora koji borave u Nemačkoj, tamo se mnogo više stvara, samim tim se više i izvodi i sluša savremena muzika. Iskustvo na svim nivoima je primetno, ali mislim da to treba i mora da nas podstakne, sa željom da i mi našu zajednicu načinimo takvom. Naravno, koliko je to moguće.
Više nego interesantno mi je tvoje usavršavanje pri Fondaciji posvećenoj Karlhajncu Štokhauzenu. Predstavi nam iskustvo koje si stekao na usavršavanju, kao i to šta te čeka u izvođenju njegove opere koje će se desiti tokom sledeće godine.
Opera koju ću izvoditi je Michaels Reise (Mihaelovo putovanje) i ona je deo opere Donnerstag aus Licht, izdvojen i aranžiran za 9 solistički tretiranih instrumenata. U ovom izvođenju Hamburške državne opere ću svirati sintisajzer, što je za mene u ovom trenutku veoma izazovno.
Glavni razlog da se prijavim i izađem na audiciju za ovaj projekat je bilo izučavanje sintisajzera i lična želja da ovaj, veoma složen, ali i veoma zanimljiv instrument, sa beskrajnim mogućnostima, koristim u daljem svom stvaralaštvu. Na samom usavršavanju u Kurtenu, gradu gde je Štokhauzen živeo do svoje smrti i gde je sedište njegove fondacije, sam radio sa mentorom pijanistom Sajmonom Smitom iz Velike Britanije, koji je već učestvovao u mnogim projektima kao izvođač Štokhauzenove muzike. Njegovo poznavanje sintisajzera i sve što mi je otkrio o tom instrumentu je za mene veoma dragoceno.
NISAM LJUBITELJ TAKMIČENJA.
〰️
NISAM LJUBITELJ TAKMIČENJA. 〰️
Dobitnik si prve nagrade na Composer Slam takmičenju u Hanoveru. Kompozicija Klavirski trio br. 1 je ušla u finale takmičenja Intimacy of Creativity 2019. godine u Hong Kongu. Kako te takmičenje formira kao umetnika?
Moram da priznam da lično nisam ljubitelj takmičenja muzičara. „Takmičenja su za konje, ne za umetnike.“ je kratak citat Bartoka, implicijajući da je umetnost subjektivna i da se ne može precizno meriti ili rangirati poput fizičkih podviga konja.
Tako i ja verujem da je pokušaj određivanja pobednika u umetnosti pogrešan. Prateći današnja takmičenja instrumentalista, na kojima pobeđuju kandidati zbog nacionalne pripadnosti, političnog opredeljenja ili određenog skandala, a ne zbog svog sviranja, još više gubim poverenje u takve odluke. Ipak, takmičenja su deo igre koju moramo da prihvatimo i ona pored svega pomenutog ipak nude veoma dragocena poznanstva i mogućnost lične prezentacije.
Kompozitor i stvaralaštvo
Tokom prethodnih nekoliko godina imao si priliku da svoj autorski koncert Duhovno putovanje predstaviš u nekoliko gradova u Srbiji i u Poljskoj. I sam prisustvujući tim koncertima uverio sam se da na sjajan način, uz odličnu grupu izvođača neguješ i promovišeš svoju muziku. Koliko je izazovno za kompozitora da načini presek stvaralaštva u jednu konciznu celinu kako bi na najbolji način predstavio svoje muzičko pismo publici?
Veoma je izazovno! Oduvek sam smatrao da posao kompozitora nije samo da komponuje. Prvi korak jeste komponovanje, drugi korak je prepisivanje nota u softver za notiranje, zatim probe izvođenja, snimanja… Dok bih organizaciju, nabavljanje finansija za sprovođenje projekta, ugovaranje termina, štimovanje klavira i još mnogo sitnih, ne toliko vidljivih koraka, posebno izdvojio. U svim navedenim koracima, moj neizostavni saradnik i prijatelj je Božidar Rajić, direktor agencije TEKIART i sa kojim već duži niz godina funkcionišem u timu.
Stvaranje muzike za jedan celovečernji koncert je veoma dugotrajan put i smatram da su autorski koncerti veoma dragoceni i važni, kako bi jedan autor prezentovao šire polje svog stvaranja. Za samog autora je to retrospektiva urađenog, a za publiku upoznavanje sa njegovim radom.
POSAO KOMPOZITORA NIJE SAMO DA KOMPONUJE.
〰️
POSAO KOMPOZITORA NIJE SAMO DA KOMPONUJE. 〰️
Postoji li neko delo za koje smatraš da predstavlja prekretnicu u tvom stvaralaštvu?
Delo koje je za mene trenutno najznačajnija prekretnica je Raskovani Prometej, fantazija za solo violinu i šesnaest gudača. Ovim delom sam završio svoje osnovne akademske studije i snimio ga sa violinistom Dušanom Joksićem i gudačkim orkestrom koji smo okupili pomoću naših prijatelja. Od ovog snimanja počinje i razvija se moja želja za dirigovanjem mojih kompozicija. Uključenost u kreiranje vremena, pošto je muzika vremenska umetnost je zaista poseban doživljaj svaki put. Nakon snimanja, nekoliko prezentovanja i izvođenja, komentari su bili sjajni, a meni je podrška prof. Isidore Žebeljan, koju mi je pružila nakon završene kompozicije, veoma značila i inspirisala me na dalje stvaranje.
Tvoj kompozitorski stil, kako sam ga i sam definisao u svojim kritikama, čini mi se, karakteriše spoj impresionističke tradicije i narodne muzike Balkana – mozaik modernih tehnika i modalnosti. Da li ti je važnije da kroz muziku eksperimentišeš sa zvukom ili da preneseš određenu ideju i emociju?
Oba puta su prava i čini mi se zavisna u mom slučaju. Da bi se određena ideja dočarala, eksperimentisanje sa zvukom je nužno, kako bi došlo do trenutka ushićenja tokom stvaranja. A kada dođe do ushićenja i kada se uplovi u svet u kome je sve moguće, a samo jedno rešenje ispravno i pravo, to je za mene trenutak zbog koga se bavim stvaranjem. U tom trenutku granice između eksperimenta, ideja i mnogih drugih komponenti više ne postoje.
U svom dosadašnjem stvaralaštvu – koje svake godine broji sve veći i veći broj kompozicija – imaš značajan broj dela pisanih za hor, solističke, kamerne i orkestarske ansamble. Mnoge kompozicije nose zanimljive i unikatne naslove. Pomenimo Ego sum abbas, Taraf de Haidouks, As though the Earth is singing, Nuptial song, Three little Moons. Šta prvo nastane kompozicija ili naslov i kako jedno na drugo utiče u procesu nastanka?
U odgovoru ću se fokusirati na instrumentalne kompozicije, jer je kompozicije sa tekstom značajno lakše imenovati, zbog mnogih tekstualnih sugestija. A odgovor je da nema pravog odgovora. Svaka kompozicija je priča za sebe i svaka dobije naziv na poseban način i u posebnom trenutku. Mnogo puta mi se dešavalo da završim veoma složenu kompoziciju, a da veoma dugo ne mogu da pronađem njeno pravo ime. Suprotno tome, nekoliko puta sam kompozicijama dao ime nakon prvog zapisanog takta i to se ispostavilo kao pravo rešenje. Ispostavilo se kao pravo rešenje, jer je sam naziv u daljem toku komponovanja vodio moje misli i moju inspiraciju. U slučaju kada kompozicije imenujem nakon završetka komponovanja, atmosfera kompozicije pak utiče na tok mojih misli u imenovanju. Mislim da se u krajnjoj liniji muzika sretne sa svojim imenom u pravom trenutku.
Fotografija: Ana Marija JovanovićKada dođe do ushićenja i kada se uplovi u svet u kome je sve moguće, a samo jedno rešenje ispravno i pravo, to je za mene trenutak zbog koga se bavim stvaranjem.
Od 2021. godine tvoja dela objavljuje jedna od najuglednijih izdavačkih kuća za savremenu muziku – Universal Edition iz Beča. Kako je došlo do te saradnje i koliko ti je značajno da se tvoja muzika sada distribuira globalno?
Universal Edition je imao konkurs za nove kompozitore, na koji sam veoma rado poslao svoje partiture i na kraju bio izabran. Konkurs je veoma složen i mnoge stvari utiču na rezultat konkursa, ali su pre svega kvalitet muzike i notografija glavni parametri. To je zaista veoma dragoceno za žive kompozitore i pruža vidljivost koju sam kompozitor sebi veoma teško može da obezbedi.
Rad ne sebi kao imperativ
Studiraš doktorske akademske studije u Beogradu, a istovremeno si upisao Konzertexamen program na Hochschule für Musik und Theater u Hamburgu kod prof. Fredrika Švenka. Kako usklađuješ ova dva zahtevna studijska sistema i kako te iskustvo iz Hamburga oblikuje kao kompozitora i pedagoga?
Usklađivanje je veoma zanimljivo i zahtevno, jer zahteva mnogo putovanja, život u avionima i vozovima, dobru organizaciju i planiranje obaveza mesecima ranije. Trenutno mi sve to prija, jer imam utisak da mnogo učim, napredujem i stičem mnoga nova iskustva. A kako trenutno sve utiče na mene, to ne bih znao. Radujem se i nadam našem narednom intervjuu nakog svega, a u njemu bih veoma rado podelio svoje utiske sa te vremenske distance.
Angažovan si i kao asistent na Katedri za kompoziciju Fakultet muzičke umetnosti u Beogradu. Lično, imao sam priliku da te slušam dok si držao radionice mladim kompozitorima – učenicima srednjih muzičkih škola – čija su dela potom izvedena u okviru koncerta filmske muzike Enia Morikonea. Jasno mi je da si izgradio jedan detaljan, posvećen i postupan rad sa studentima. Šta ti je pomoglo da se formiraš u tako dobrog predavača?
Tokom svojih studija sam veoma jasno znao šta mi kod kog predavača prija, a šta ne. Rekao bih da sam do svog načina predavanja došao isključivo kombinovanjem karakteristika koje sam voleo kod mojih profesora i drugih predavača.
Sledeće stanice
U sezoni 2025/26 predviđene su premijere tvojih dela: novo delo za orkestar teatra Kil kao deo takmičenja Hafenstädte – Tore zur Welt, i Violinski koncert s simfonijskim orkestrom iz Hamburga pod dirigentskim vođstvom Ulriha Vindfurha. Kako se pripremaš za ove velike angažmane i šta očekuješ od rada sa izvođačima?
Kompoziciju za orkestar teatra Kil sam već završio i isporučio, a ona se zove Carigradski bedemi, tako da sam što se nje tiče veoma miran i bez ikakvih briga trenutno. Pripremam se samo mislima i jedva čekam da probe počnu. Biće to sjajna prilika da se upoznam sa dirigentom Hauardom Grifitsom i da prezentujem svoj rad.
Koncert za violinu i orkestar je pak malo drugačiji, jer je znatno složeniji. Kompozicija je završena, ali me trenutno čeka rad na orkestarskim štimovima i klavirskom izvodu, što moram da kažem da mi u ovom trenutku najteže pada. No, svakako se i tome veoma radujem, jer sam koncert trenutno smatram za svoju najsloženiju kompoziciju i ne mogu da dočekam da je čujem u izvođenju.
Premijera na Tribini je veliki trenutak, ali šta je sledeće – na čemu trenutno radiš i da li već sada imaš planove za nova izvođenja ili projekte u Nemačkoj ili u Srbiji – nezavisno od ovoga što smo već pomenuli kada su u pitanju koncerti?
Mnogi novi projekti su u planovima, ali sam do sada naučio da ne bude sve uvek onako kako ja planiram.
Ono što je sigurno je da će samo dan nakon premijere na Tribini, 28. septembra u Hamburgu (Halle 424), Radar kvartet izvesti premijerno moju kompoziciju BISKA 1 (omaž grupi SMAK), za električnu gitaru, klavir, kontrabas i bubanj.
Početkom leta sam dobio i novu porudžbinu odbora Esenske filharmonije za kamernu kompoziciju koju će premijerno izvesti njihovi akademisti, te je to svakako jedan od bitnijih projekata kome ću se posvetiti u narednim mesecima.
U planu je i izvođenje Raskovanog Prometeja u Srbiji, snimanje kamernih i jedne horske kompozicije, a u narednom periodu se nadam i da će izaći moj prvi autorski CD, sa solo i kamernom muzikom sa autorskog koncerta Duhovno putovanje.
Marko Kovač: Neophodno je da kompozitor ulaže mnogo ljubavi u svoju muziku
Marko Kovač, dvostruko je nagrađeni kompozitor za delo Hilandar, zvona i molitve. Njegov izraz, zasnovan na duhovnoj muzici, srpskoj tradiciji i savremenim tendencijama, čini okvir ovog intervjua u kom sabira svoja dosadašnja iskustva i govori o komponovanju i umetničkom razvoju.
Intervju sa kompozitorom Markom Kovačem
Marko Kovač, kompozitor
Fotografija: Nebojša BabićMarko Kovač je kompozitor koji je u 2025. godini nagrađen dvema značajnim priznanjima u srpskoj kulturi. Dobitnik je nagrade za Najboljeg kompozitora za 2024. godinu, koju dodeljuje muzička revija Muzika Klasika, kao i nagrade Grada Beograda Despot Stefan Lazarević, takođe za 2024. godinu.
Obe nagrade dobio je za kompoziciju Hilandar, zvona i molitve za klavir i simfonijski orkestar, koja je premijerno izvedena 14. septembra 2024. u Kolarčevoj zadužbini u interpretaciji Simfonijskog orkestra Radio-televizije Srbije pod dirigentskim vođstvom Dejana Savića, uz učešće samog autora kao soliste.
Ovo delo, prepoznatljivo po svojoj upečatljivoj muzičkoj strukturi, jedno je u nizu ostvarenja koja potvrđuju njegov stvaralački put i stalnu težnju ka daljem razvoju. Kovačev kompozitorski izraz specifičan je po osloncu na duhovnu muziku, elemente srpske muzičke tradicije i savremene tendencije, koje u njegovom rukopisu stvaraju poseban zvučni amalgam.
Imajući u vidu brojna priznanja, porudžbine i činjenicu da je jedno od njegovih dela izvedeno i na festivalu BEMUS, ovaj intervju predstavlja svojevrsno sabiranje dosadašnjih uspeha, ali i priliku da se čuje njegovo viđenje komponovanja i sopstvenog umetničkog rasta.
Kompozitorski počeci
Rođen si u Trebinju, školovao si se u Podgorici, a zatim si počeo studije kompozicije u Beogradu. Koji aspekt svakog od tih gradova je najviše uticao na tebe kao umetnika?
Rođen sam u Trebinju 1990. godine i za moj grad me vezuju najraniji koraci u svetu muzike, niža muzička škola, takozvano muzičko detinjstvo, ali već i prvi pokušaji komponovanja. Period pohađanja Srednje muzičke škole Vasa Pavić u Podgorici mi je ostao u najlepšem sećanju. Stekao sam tada mnogo prijateljstava koja traju i dan danas i pamtim to vreme po veoma posvećenom vežbanju klavira, takmičenjima i pohađanjima majstorskih kurseva. Učio sam klavirski odsek u klasi prof. Anke Asanović. Studije na FMU u Beogradu su me potpuno oblikovale kao kompozitora, jer sam imao čast da studiram u klasi akademika Isidore Žebeljan.
UVEK KOMPONUJEM IMPROVIZUJUĆI ZA KLAVIROM
〰️
UVEK KOMPONUJEM IMPROVIZUJUĆI ZA KLAVIROM 〰️
U klasi akademika Isidore Žebeljan si završio osnovne i master akademske studije, kao i prve dve godine doktorskih akademskih studija. Kako te je Isidora Žebeljan uvodila u sam postupak komponovanja i koji su bili njeni ključni saveti? Kako ti se menjao kreativni proces u toku obrazovanja?
Koncert na kom je izvedena kompozicija Hilandar, zvona i molitve za klavir i simfonijski orkestar, 14. septembar 2024. godine
Fotografija: Privatna arhivaMoram da priznam da i nisam bio toliko svestan na koji me je tačno način prof. Isidora uvodila u svet komponovanja. Taj proces sam lakše pratio u njenom radu sa drugim studentima, mojim klasićima, naročito u periodima kada sam bio saradnik u nastavi. Često se dešavalo to da sam tek naknadno osvešćivao neke od njenih smernica, koje najpre nažalost nisam bio u stanju da usvojim.
Jedan od njenih ključnih saveta je bio da treba da poštujem činjenicu da muzika predstavlja protok energije.
Što se tiče kreativnog procesa, to jest načina na koji pristupam pisanju muzike, on se nije nikada menjao. Uvek komponujem improvizujući za klavirom. Međutim moja muzika je prošla kroz razne faze i veoma udaljene muzičke izraze, od kojih mi sada neki deluju kao eksperimenti.
Porudžbine i izvođenja
Kompozicija Slovenska antiteza bila je narudžbina BEMUS‑a 2016. godine. Kako si doživeo tu priliku i koji su bili izazovi rada sa Simfonijskim orkestrom Radio-televizije Srbije budući da si nastupio i kao solista na samom koncertu?
Da, ranije je postojala praksa da se svake godine od jednog kompozitora poruči novo delo i premijeno izvede na BEMUS-u. Ta tradicija je nažalost prekinuta... Prilika da se moj master rad, tek što je nastao, izvede na Kolarcu i to na jednom prestižnom festivalu, je za mene predstavljala ogroman značaj.
Inače, studenti master studija iz kompozicije, čiji je zadatak pisanje simfonijskog dela, često godinama (ili nikad!) nisu u prilici da čuju svoju muziku u izvođenju nekog simfonijskog orkestra.
To veoma potrebno iskustvo ne bi smelo da bude kuriozitet i splet srećnih okolnosti, već sastavni deo učenja i sazrevanja svakog masteraša. Ovaj problem bi trebalo sistemski i trajno rešiti.
Ranije si pisao delo Aždaja i carev sin za Čelo fest, kompozicije Dinarska svita i Varijacija na temu Bokeškog kolaza KotorArt i Malu pjesmu iz Gorskog vijenca za Evropski festival mladih u Belgiji. Kako se razlikuje proces komponovanja kada imaš specifičan zadatak od festivala i kada samostalno komponuješ neku kompoziciju koja nastaje iz tvoje pobude?
Od svih mogućih zahteva koji mogu da se traže kompozitoru prilikom pisanja muzike po porudžbini, kao što su fiksiran izvođački sastav, specifična tematika koja često utiče muzički izraz ili okvirno trajanje muzike, najteže mi pada vremensko ograničenje do kada delo mora da bude završeno. Nije mi lako da uklopim umetničku slobodu i beskrajnu mogućnost rada na detaljima sa zadatim rokovima. Proces komponovanja u oba slučaja, bilo da se piše muzika po porudžbini ili ne, je isti, ali verovatno sam brži u slučaju kada imam ograničeno vreme, da bih izbegao kašnjenje i nepotreban stres.
Moj proces komponovanja je veoma intuitivan i neke stvari kao i da ne želim da do kraja osvestim.
U tvom stvaralaštvu postoji veliki broj kompozicija koje imaju nazive – Sevdalinka, Male scene, Mistična ispovijest Svetog Vasilija Ostroškog i Tvrdoškog i dr. Na koji način biraš naslove kompozicija i da li ih diktira intuicija tek nakon završetka pisanja?
Da, upravo tako. Naslove biram intuitivno, nakon završetka pisanja muzike. Naravno, ako se radi o porudžbini, onda je proces često obrnut.
Folklor je česta inspiracija u tvom radu. Kako kombinuješ tradicionalne elemente sa savremenim kompozitorskim izrazom? Koja imena su ti u tom pogledu bili uzori?
Na to pitanje mi je nešto teže da odgovorim jer je moj proces komponovanja veoma intuitivan i neke stvari kao i da ne želim da do kraja osvestim. Svakako da volim muziku kompozitora koji su koristili folklor kao inspiraciju poput Igora Stravinskog, Bele Bartoka, Janisa Ksenakisa, Đerđa Ligetija, zatim Ljubicu Marić, Ludmilu Frajt... Verovatno u mojoj muzici se ti različiti uticaji spajaju i nastaje neki novi muzički hibrid.
Dve nagrade za godinu dana
Kompozicija Hilandar, zvona i molitve za klavir i simfonijski orkestar donela ti je dva značajna uspeha u toku ove godine: nagradu Kompozitor godine časopisa Muzika Klasika za 2024. godinu i nagradu Despot Stefan Lazarević za 2024. godinu koju dodeljuje Grad Beograd. Imao sam priliku da je čujem baš prošle godine na koncertu Simfonijskog orkestra RTS na Kolarcu. Muzika je bogata, raskošna i vrlo intuitivna. Kako je izgledao rad na ovom delu i koliko je duhovna tema uticala na muzički jezik?
Dodela nagrade Despot Stefan Lazarević Grada Beograda
Fotografija: Privatna arhivaHvala na komplimentu! Rado se sećam i tvoje pozitivne kritike o kompoziciji nakon samog koncerta. Rad na muzici je bio jedno veoma posebno iskustvo. Pošto se radilo o porudžbini manastira Hilandara, duhovna tematika jeste veoma uticala na muzički jezik. Veoma mi je važno da sam imao priliku da studijski snimim kompoziciju na Kolarcu od strane SORTS i maestre Olge Biserčić.
Snimanja su tekla paralelno sa mojm komponovanjem, te smo imali više sesija tokom godine, pošto delo ima šest stavova. Muzika je takođe bila uvrštena u koncertnu sezonu Simfonijskog orkestra RTS, a posebno mi je drago da je deo kompozicije snimljen i za potrebe emisije Volim klasiku čiji je urednik Silvana Grujić.
Ova emisija predstavlja veoma vrednu oazu i dragocenu mogućnost za prezentaciju umetničke muzike. Zahvalan na ovim lepim iskustvima članovima orkestra, dirigentima Dejanu Saviću i Olgi Biserčić, kao i dizajneru zvuka Milošu Marinkoviću.
Ako se ne varam, najmlađi si autor koji je dobio prestižnu nagradu Despot Stefan Lazarević, šta ti znači takvo priznanje i šta očekuješ dalje?
Ovo priznanje mi znači veoma mnogo. Kada sam pogledao listu prethodnih dobitnika, shvatio sam da sam se našao u društvu naših istaknutih umetnika od kojih su neki bili i moji dragi profesori. Najmlađi sam kompozitor koji je dobitnik ove nagrade, ali nemam neka posebna očekivanja koja bi mogla iz ovoga dalje da proisteku. Nagrada je sama po sebi ostvarenje cilja, kao i dokaz da je neko drugi prepoznao moj rad.
Kompozitor - izvođač
Premijerno si izveo preko 30 novih kompozicija kao pijanista. Kako utiče činjenica da sviraš tuđe radove na tvoj sopstveni kompozitorski razvoj?
Mislim da je veoma potrebno svim kompozitorima da nastupaju i kao izvođači. I to ne mislim samo zbog iskustva koje sa sobom nosi koncertni nastup, već i zbog boljeg razumevanja uloge muzičkog interpretatora. Takođe, sviranje nekog dela je najbolji način da se pronikne u njegov sadržaj, te zapravo svi kompozitori uče svirajući muziku značajnih autora. Ja sam vremenom dobijao prilike i da premijerno izvedem neka dela, što moja, što od dragih kolega.
Tvoja muzika je izvođena na festivalima u 12 zemalja Evrope i Azije, uključujući Rostrum+, KoMA, Međunarodna tribina kompozitora, Čelo fest, BEMUS, EMJ Neerpelt i druge. Kako te različita publika i ambijent festivala formiraju kao autora?
Moram priznati da publika i različite koncertne okolnosti nemaju uticaj na moj muzički jezik. Možda ponekad jedino prilagodim izbor muzike koju prezentujem u određenoj prilici.
Mislim da je veoma potrebno svim kompozitorima da nastupaju i kao izvođači.
U ranijim intervjuima si isticao potrebu za većom publikom i podrškom savremenoj muzici u Srbiji. Šta misliš da bi trebalo promeniti u promociji i marketingu klasične muzike?
Svedoci smo svih trenutnih nemilih dešavanja u zemlji. Kada sve ovo bude iza nas, neophodno je izdvajati mnogo veća sredstva za kulturu. Mislim da tek nakon rešavanja tog problema, slede sva ostala pitanja među kojima je naravno i pronalaženje inovativnijih načina prezentacije savremene muzike.
Biti hrabar, dosledan, uporan
Dodela nagrade Kompozitor godine muzičke revije Muzika Klasika
Fotografija: Privatna arhivaKoji projekat bi voleo da ostvariš u narednim godinama – počevši od simfonijskih formi, vokalnih ciklusa, solističkih formi? Imaš li već takvih planova?
Osim komponovanja nove muzike, nastojaću da dodatno sredim neka svoja starija dela.
Voleo bih da se vratim klavirskoj muzici i pisanju kompozicija za manje kamerne sastave.
Sad možda jedno od težih pitanja. Šta je tvoj savet mladim kompozitorima koji danas žele da krenu tvojim putem – između studija, takmičenja i stvaralaštva?
Savetujem mladim kolegama isto što i sebi, a to je da budu hrabri, dosledni, uporni i da ulažu mnogo ljubavi u muziku koju stvaraju.
Bavljenje komponovanjem sa nekim drugim ciljem, mislim da nema smisla.
Marko Pantelić: Svrha umetnosti je da publika, ali i umetnik, doživi katarzu!
Operski umetnik, bariton, Marko Pantelić gradi svoju karijeru u Nemačkoj, gde je do sada ostvario oko trideset operskih uloga i za njih dobio sjajne ocene nemačkih kritičara. U ekskluzivnom intervjuu, pred početak nove operske sezone u Teatru Magdeburg govori ne samo o novim ulogama koje ga očekuju, već i o iskustvima izvan same scene.
Intervju sa operskim umetnikom, baritonom, Markom Pantelićem
Fotografija: Privatna arhivaOperski umetnik, bariton, Marko Pantelić živi i radi u Nemačkoj u Teatru Magdeburg. Do sada je ostvario oko trideset uloga i za njih je dobio sjajne ocene nemačkih kritičara. U ekskluzivnom intervjuu, pred sam početak nove operske sezone, govori ne samo o novim ulogama koje ga očekuju, već i o iskustvima izvan same scene.
Prvi put Marka sam slušao u Kragujevcu, a upoznao sam ga nekoliko godina kasnije u Biblioteci Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu. Marko je potom otišao u Nemačku. Prateći ga na društvenim mrežama, nisam mogao da ne primetim njegov veliki napredak, ozbiljan i profesionalan odnos prema pozivu, ali i uživanje u prilikama koje mu je život u Nemačkoj doneo. Siguran sam, međutim, da iza svega stoji ogroman trud i istrajna posvećenost radu na sebi.
Njegov glas mi je oduvek bio blizak – dopadala mi se njegova boja, volumen i ekspresija, ali i njegova posvećenost delu, kao i neprestana zapitanost i radoznalost prema muzici i umetnosti uopšte.
Kada sam pokrenuo svoj blog, Marko je bio jedan od prvih umetnika sa kojima sam želeo da razgovaram. Usred priprema za novu sezonu u Teatru Magdeburg, između letnjih putovanja i odmora, pronašao je vremena da strpljivo i detaljno odgovori na moja brojna pitanja.
Počeci i odlazak u Nemačku
Usavršavao si se pri Međunarodnom i Kanadskom institutu vokalne umetnosti u Njujorku i Montrealu, Operskom studiju beogradskog Narodnog pozorišta i na majstorskim kursevima Rut Falkon, Minjon Dan, Brigite Fasbender, Šeril Milnsa, Davida Bižića i Đorđa Nešića. Međutim, ti si se odlučio za Nemačku. Šta te je najviše motivisalo da napustiš Srbiju i prihvatiš angažman u nemačkim operskim kućama, posebno u Teatru Magdeburg?
Život me je često sam usmeravao i mnoge stvari sam puštao da idu svojim tokom. Neću reći da nisam imao izbora, ali vrlo često bilo je lako odlučiti se - tako je bilo i sa mojim napuštanjem Srbije. U trenutku kada sam dobio ponudu iz Magdeburga, nastupao sam u svim muzičkim teatrima u zemlji. Ipak, svuda samo honorarno, negde i za 0 dinara (ne šalim se, imam ugovore), bez izgleda da će se u skorije vreme pojaviti stalno zaposlenje. Nikada nisam bio materijalista, ali sa jedne strane imao sam nikakvu egzistencijalnu sigurnost, uz skromne honorare u visini džeparca, a sa druge strane dvogodišnji ugovor sa platom koja je bila dovoljna da prvi put u svom životu mogu da započnem samostalni život i živim isključivo od pevanja.
Znam da je, ne samo svako izvođenje, nego svaka moja proba na kojoj se pojavi intendant teatra, zapravo kontrolna audicija za mene.
Narodno pozorište u Beogradu,
Đoakino Rosini - Pepeljuga
Marko Pantelić (Dandini), Dirigentkinja: Ana Zorana Brajović, Reditelj: Jagoš MarkovićFotografija: Vicencio ŽaknićČinjenica je da nisi jedini operski umetnik iz Srbije koji živi i radi u Nemačkoj. Tamo su i tvoje kolege Dušica Bijelić, Nenad Čiča i dr. To pokazuje da naši, u ovom slučaju operski umetnici, nailaze na odličan prijem među nemačkom publikom i nemačkim operskim kućama i menadžerima koji ih vode. Na koji način ste vi zapravo angažovani u vašim operskim kućama – da li imate priliku da radite za stalno u jednoj istoj kući, ili se to menja vremenom?
Sistem rada u Nemačkoj je takav da solisti mogu biti angažovani kao gosti za određenu produkciju ili „za stalno” kao članovi ansambla teatra, kakav je moj slučaj. Međutim to ne podrazumeva da je solista primljen za stalno do odlaska u penziju. Član ansambla dobija prvi ugovor na dve godine, nakon kojih se ugovor automatski produžuje na po godinu dana - ukoliko je uprava zadovoljna kvalitetom. Tek nakon 15 godina takvog rada u istom teatru, član ansambla dobija ugovor na neodređeno vreme. Ipak, u današnje vreme se to veoma retko dešava, a razlozi su jednostavni.
Prvo, sama uprava teatra ima ugovor na određeno vreme u trajanju od 5 godina, koji može biti produžen na još 5 godina, ali nekada grad/država želi promenu umetničke koncepcije, nešto novo, što ne mora značiti nezadovoljstvo dosadašnjim radom teatra, pa se može zahvaliti na saradnji. U tom slučaju, dolaskom nove uprave, najčešće se raspušta ceo solistički ansambl - operski, baletski, dramski. Ne dešava se često da u jednom teatru ista uprava bude više od deset godina, tako da se retko kada dogodi mogućnost da solista bude angažovan u istom teatru tih 15 godina potrebnih za dobijanje ugovora na neodređeno vreme. Ja sam imao sreću da “preživim” jednu promenu uprave, kada je nakon mojih prvih 3 godina rada u Magdeburgu tadašnja intendantkinja otišla u penziju. Novi intendant i operski direktor je napravio preslušavanje svih tadašnjih solista, što nije uobičajena praksa, većini mojih tadašnjih kolega nažalost nije produžio ugovore, a na moju sreću bio sam jedan od nekoliko solista koje je „preuzeo” iz tadašnjeg ansambla.
ŽIVOT ME JE ČESTO SAM USMERAVAO I MOGE STVARI SAM PUŠTAO DA IDU SVOJIM TOKOM.
〰️
ŽIVOT ME JE ČESTO SAM USMERAVAO I MOGE STVARI SAM PUŠTAO DA IDU SVOJIM TOKOM. 〰️
Srpsko narodno pozorište u Novom Sadu,
Đakomo Pučini - Boemi
Evgenija Jeremić Pokrajac (Mimi), Stevan Karanac (Rodolfo), Goran Krneta (Kolin), Marko Pantelić (Marčelo), Vesna Đurković (Mizeta), Nebojša Babić (Šonar), Dirigent: Aleksandar KojićFotografija: Branislav LučićDrugi razlog zašto danas nije uobičajena praksa davati solistima ugovore na neodređeno vreme, čak iako se desi da provedu tih 15 godina rada u istom teatru, što bi značilo da je uprava zadovoljna dosadašnjim radom tog umetnika, jeste umetnički kvalitet soliste koji bi potencijalno opao njegovom egzistencijalnom sigurnošću. I to ima smisla - ja znam da je, ne samo svako izvođenje, nego svaka moja proba na kojoj se pojavi intendant teatra, zapravo kontrolna audicija za mene.
Osim toga, svi solisti imaju faktički iste ugovore. Ne govorim o novcu, govorim o tome da u ugovoru ne piše konkretno koje uloge solista izvodi. Repertoar i uloge su stvar pregovora/dogovora - uprava obavesti soliste koje uloge su im namenjene naredne sezone, a solista ima pravo da uz obrazloženje zamoli da neku od ponuđenih uloga ne peva ili da peva neku od uloga koja mu nije namenjena (nakon čega sledi preslušavanje i konačna odluka). Jedno je sigurno - svi stalno angažovani solisti imaju obavezu da pevaju i uloge prvog faha, ali i kratke epizodne pojave.
Nemački teatar - organizovan rad
Koje si najvažnije prednosti primetio u tom novom profesionalnom okruženju kada je reč o operskim produkcijama i odnosu prema radu?
Pre svega, već početkom tekuće sezone svi znamo ne samo koja dela će se izvoditi, nego znamo datume svih predstava, ali i periode režijskih proba za celu narednu sezonu. To je toliko važno, jer solista može isplanirati kada koju ulogu uči ako je do sada nije pevao ili kada je obnavlja, vežba, ako je već ima na repertoaru. Zatim, ima nekoliko premijera, novih produkcija svake sezone, nema mnogo starog repertoara. To dovodi do toga da su solisti, hor i orkestar dobro utrenirani, da nov repertoar savlađuju brže i lakše, a to dovodi do umetničkog rasta.
UPOZNAO SAM NEMAČKI REPERTOAR, NEPREGLEDNO MORE SJANIH DELA
〰️
UPOZNAO SAM NEMAČKI REPERTOAR, NEPREGLEDNO MORE SJANIH DELA 〰️
Da li je nemački sistem doprineo tvom umetničkom rastu? Kako utiče na tvoj dugoročni razvoj?
Da, svakako! Osim takozvanog „gvozdenog repertoara”, na programu su prisutna dela drugih epoha, počev od baroka, do dela XX veka ili savremenih kompozitora, među kojima ima pravih bisera. Izvodio sam neka dela koja ne samo da nikada ranije nisam čuo, nego za koja nisam ni znao da postoje. Među njima ima i veoma zahtevnih deonica - ne nužno pevački, već muzički, koje se ne mogu savladati slušanjem snimaka (koji za mnoga takva dela i ne postoje), za čije savladavanje je itekako potrebno dobro poznavanje solfeđa ili harmonije. Zatim, upoznao sam nemački repertoar, nepregledno more sjajnih dela. Koliko god boli spoznaja da malo znaš, toliko to prostranstvo budi želju za savladavanjem.
Kako izgleda tvoj tipičan proces rada na novoj predstavi u Magdeburgu? Da li imate specijalne pripreme za pevanje, vežbe uloga, saradnju sa dirigentom i režiserom i ono najvažnije, koliko traju pripreme jedne nove opere?
Pošto pri početku sezone dobijem plan naredne sezone, ja samostalno planiram kada ću koju ulogu spremati. Nekada mogu sebi da dozvolim da tek nakon premijere i debija u nekoj ulozi počnem da učim narednu ulogu, ali neretko moram da pripremam dve, a nekada i tri uloge u istom periodu - zavisno od toga da li režijske probe za produkciju u kojoj sam angažovan počinju odmah nakon premijere koju sam tek odigrao (što nije retko), ili čak ako se režijske probe dve produkcije delimično vremenski preklapaju (što nije uvek moguće izbeći).
Koliko god boli spoznaja da malo znaš, toliko to prostranstvo budi želju za savladavanjem.
Teatar Magdeburg,
Gaetano Doniceti - Ljubavni napitak
Marko Pantelić (Belkore), Adrian Domarecki (Nemorino)Dirigenti: Sebastiano Rolli, Justus Tennie, Rediteljka: Mirella WeingartenFotografija: Andreas LanderZavisno od veličine i zahteva uloge, samostalne muzičke probe sa korepetitorima počinju mesec-dva dana pre početka režijskih proba, do kojih bi uloga morala biti napamet naučena. Sledi nekoliko ansambl proba svih solista sa dirigentom i korepetitorom (nekada bude i hor tu), a potom i šest nedelja režijskih proba, četiri sata pre i četiri sata posle podne, a gotovo svaka počinje kraćim muzičkim radom na scenama koje će tog dana scenski postaviti. Desetak dana pre premijere održava se glavna klavirska proba - prvi put progon cele predstave u originalnom dekoru i rasveti, sa kostimima i šminkom, uz korepetitora umesto orkestra.
Do glavne orkestarske probe, koja se održava nedelju dana kasnije i koja se razlikuje samo u tome što umesto korepetitora svira orkestar, uporedo se održavaju korekture, kako bi se doteralo sve ono što eventualno nije dobro funkcionisalo (od kostima, preko režije, do rasvete i scenografije), i tzv. sedeće probe, prve muzičke probe solista i hora sa orkestrom (koji je pre toga imao samostalne probe), a zatim i scensko-orkestarske probe (u originalnom dekoru na sceni). Glavna orkestarska proba je faktički poslednja proba, jer dan kasnije već se održava generalna proba, koja se neretko igra već pred odabranom publikom (zaposleni u teatru, sponzori). Sledi dan pauze i potom premijera.
Postoje li specifične kulturne razlike koje si morao da savladaš u radu na sceni – npr. odnos prema nastupu, kreiranju uloge, komunikaciji sa publikom?
Ne bih rekao da je postoji ikakvih kulturnih razlika. Postoje razlike u studioznosti, ozbiljnosti i organizaciji. Ceo proces pripreme nove predstave u Nemačkoj je do tančina isplaniran, kao što rekoh, više od godinu dana unapred. To znači da ima dovoljno vremena da sve bude spremno kako bi na premijeri jedini „faktor iznenađenja” bili euforija i uzbuđenje.
Ovo čime se bavim nije posao od 7 do 3, već sam gotovo celog, ali svakog dana zaokupljen time - e to je životni poziv.
Teatar Magdeburg, Petar Iljič Čajkovski - Evgenije Onjegin
Marko Pantelić (Onjegin)
Dirigenti: Anna Skryleva, Svetoslav Borisov
Reditelj: Julien Chavaz
Fotografija: Nilz Böhme
Umetnik u novom okruženju
Kako se kao umetnik osećaš u Nemačkoj, toj zemlji sa dugom operskom tradicijom? Šta imaš priliku još da doživiš u toj zemlji, osim svog profesionalnog rada?
Teatar Magdeburg,
Petar Iljič Čajkovski - Evgenije Onjegin
Marko Pantelić (Onjegin), Anna Malesza-Kutny (Tatjana), Dirigenti: Anna Skryleva, Svetoslav Borisov, Reditelj: Julien ChavazFotografija: Nilz BöhmeOsećam se kao radnik, jer uz ovu količinu i raznolikost repertoara potrebno je zaista ozbiljno raditi. Istovremeno, osećam se ispunjeno. Kažu: „Izaberi pravo zanimanje, pa jedan dan u životu nećeš morati da radiš.” Srećan sam jer su neka moja interesovanja (opera, teatar, muzika) postala moj poziv. Ovo čime se bavim nije posao (koji se obavlja od 7 do 3 i nakon toga mogu da zaboravim na njega i dozvolim sebi isključivo da budem ujak Viktoru i Lazaru), već sam gotovo celog, ali svakog dana zaokupljen time - e to je životni poziv.
Srećan sam jer me je ovaj poziv doveo u ovu zemlju, nedaleko od mesta gde se mogu doživeti vrhunska muzička izvođenja, na neopisivu radost onog slušaoca u meni - recimo Berlinske filharmonije ili lajpciškog Gevandhaus orkestra - što naravno utiče na moje poimanje muzike i pristup muzici, a time i na oblikovanje mog tona. Neverovatno je inspirativno u svom pevanom tonu pokušati da se približim tom sjaju zvuka berlinskog ili nešto mekšoj, „somotskoj” boji lajpciškog orkestra. Ta dva grada i njihovi orkestri su mesta, uz operske kuće oba grada, gde se rado krećem.
Tu su zatim muzeji, meni omiljena Stara nacionalna galerija u Berlinu, zatim Berlinski ansambl, divno staro pozorište na obali Špreje koje je osnovao jedan od najznačajnijih ljudi nemačkog teatra, veliki Bertolt Breht, zatim stari bioskop Vavilon u Berlinu iz dvadesetih godina prošlog veka gde se prikazuju stari filmovi, nekada i nemi filmovi uz klavirsku, orguljsku ili čak orkestarsku pratnju - tamo rado idem kada se zaželim Jugoslovenske kinoteke, „mog ćoška” u Beogradu.
Naravno, tu su i brojni kafei gde uživam u kafi ili čaju i kolačima - tu najslađe pripremam note pre nego što se upustim u učenje nove uloge: markiram tekst i muzičke oznake, prevodim libreto… Uz sve to, do tih okolnih gradova idem vozom, što je još jedna moja ljubav iz detinjstva, a usput, koliko mi vreme dozvoljava, obilazim okolna mesta, uživam u arhitekturi i prirodi. Uostalom, priroda i putovanja jesu isto moja interesovanja.
Na koji način te je primila publika? Koliko često imaš priliku da razgovaraš sa publikom i kakve ti komentare daju?
Nisam siguran da na to pitanje mogu dati objektivan odgovor, pogotovo jer mi se nekada učini da publika bolje prihvati neku drugu moju ulogu od one kojom sam ja naročito zadovoljan. Sa druge strane, publika vrlo često izvođača poistoveti sa likom koga je te večeri igrao - imam utisak da je u mom dosadašnjem repertoaru publika najbolje primila moje komične/karakterne uloge ili one koje su u publici izazvale sažaljenje.
Zahvaljujući „premijernoj groznici”, prezentaciji nove produkcije koja se održava u foajeu teatra dve nedelje pre svake premijere, kao i obaveznom koktelu nakon premijere, ali i društvenim mrežama, imam prilike da budem u kontaktu sa publikom. To su gotovo uvek prijatni razgovori, jer uglavnom odluče da priđu ljudi koji žele da podele svoje zadovoljstvo nakon dešavanja. Kažem „gotovo uvek”, jer neretko publika sa nama podeli i svoje mišljenje o režiji, izgledu kostima ili dekora - koje ne mora uvek biti pozitivno.
To je ono što mi se dopada kod nemačke publike - ne prezaju od toga da tokom izvođenja, uz vrlo primetno negodovanje, napuste salu, ili čak na kraju predstave da zvižde reditelju i njegovom timu.
U Srbiji je, na neki način, primetno da operu gledaju ljudi starije populacije i, tek u naznakama, mladi ljudi. Da li je ista situacija u Nemačkoj i u tvojoj operskoj kući, ili je priča drugačija?
Iako nešto bolja, naročito u većim gradovima, situacija je slična. Ipak, ohrabruje činjenica da teatri mnogo ulažu u programe za mlade, naročito za decu, te se mlada publika obrazuje, upoznaje sa umetnošću. Ti programi su neverovatno uspešni, mnogo dece se iznova vraća na takve predstave i koncerte.
Umetnik otvoren za izazove
Tvoj repertoar broji oko 30 operskih uloga – Belkore, Ford, Dandini, Marčelo, Onjegin, grof Almaviva… Koja ti je uloga bila najizazovnija, a koja najdraža? Šta si u njima prepoznao u kontekstu muzike ili dramskog izraza, pa su te opčinile?
Teatar Magdeburg,
Đakomo Pučini - Turandot
Marko Pantelić (Ping), Dirigenti: Anna Skryleva, Svetoslav Borisov, Reditelj: Michiel DijkemaFotografija: Andreas LanderNajdraža mi je uvek ona uloga koju trenutno spremam - bez obzira da li je reč o novoj ulozi, ili se vraćam karakteru koji sam već ranije tumačio. Ta uloga me „uzme pod svoje”. Rekao bih da sam, od mojih značajnijih uloga, najviše voleo da igram oca u Ivici i Marici Engelberta Humperdinka, zatim Belkorea u Ljubavnom napitku Gaetana Donicetija i Dandinija u Pepeljugi Đoakina Rosinija. Primetio si, sve su to komične uloge, koje su mi uvek donosile neverovatnu radost igranja. Ipak, najvirtuoznija (i time najizazovnija uloga u kontekstu muzike) bio je baš Dandini.
Ako o dramskom izrazu govorimo, bio mi je izazovan Onjegin, jer je taj karakter toliko osoben i, uz sav šarm koji u sebi nosi, ipak oduran - usudiću se da kažem da je mnogo drugačiji od mene. Morao sam, ne samo pre svakog izvođenja, nego pre svake scene, sebe da podsećam ko je taj čovek i da pokušam da pronađem u sebi delić crte tog karaktera, koji ipak ima svako od nas, kako bih isprovocirao sebe i pokušao da odgonetnem kako bi pravi Onjegin reagovao u datoj situaciji - kakvo bi držanje imao, kakav pogled. To mi je uvek bilo veoma naporno.
Sa druge strane, splet okolnosti istovremenog rada na dve nove uloge, doveo je do toga da sam kao grof Almaviva u Figarovoj ženidbi Volfganfa Amadeusa Mocarta debitovao posle samo nekoliko samostalnih muzičkih proba sa korepetitorom i dirigentom, kao i svega par samostalnih proba sa asistentom reditelja - gledajući snimak već gotove predstave. Imao sam samo jednu scensku probu sa Suzanom i Figarom, u probnoj sali sa markirnim dekorom, tokom koje nismo prošli kroz celu operu. Kada se uzme u obzir dužina uloge, broj rečitativa, razigranost karaktera, zaista jeste bio podvig debitovati na sceni, bez ijedne ansambl ili probe sa orkestrom, prvi put na izvođenju odigravši u kostimu, sa originalnom rekvizitom i dekorom, sa svim ostalim karakterima tog komplikovanog zapleta.
Kada se stilski sagleda tvoj repertoar, njega čini zapravo jedan veoma širok spektar stilskih okvira, kako u kontekstu muzike, tako i u kontekstu vokalnog izraza. Izvodiš i baroknu muziku (Teleman, Hendl) i muziku klasicizma (Mocart) i romantizma (Verdi, Pučini, Janaček, Guno, Bize, Štraus, Prokofjev) podjednako i u operama i na koncertnim nastupima. Na koji način neguješ svoj glas?
Iako uglavnom izvodim repertoar koji zaista usko spada u fah mog glasa, voleo bih kada bih više imao prilika da izvodim repertoar baroka, klasicizma i ranog romantizma, lirski repertoar dužih, mirnijih fraza.
Iako sam presrećan i zahvalan zbog široke lepeze repertoara za koji me angažuju, verujem da bi za samu higijenu glasa to bilo još bolje, zdravije. To je između ostalog razlog zašto, koliko mi vreme dozvoljava, proširujem svoj koncertni repertoar - solo pesma je neverovatno važna za fleksibilnost glasa. Još jedan razlog zašto to radim, osim što je divno igrati neke tuđe sudbine, jeste da je s vremena na vreme preko potrebno vratiti se u „svoje cipele”, u sebi pronaći titraje svoje duše. To dozvoljava solo pesma i zato rado vadim svoje koncertno odelo iz ormara.
VELIKI KOMPOZITORI SU POZNAVALI GLASOVE, ČAK I KADA SU PISALI EKSTREMNE FRAZE.
〰️
VELIKI KOMPOZITORI SU POZNAVALI GLASOVE, ČAK I KADA SU PISALI EKSTREMNE FRAZE. 〰️
U kojoj meri si spreman za savremene stvaraoce i njihova operska ostvarenja?
Kao nekadašnjem violisti, repertoar XX i XXI veka mi je blizak - upravo tada su stvorena najznačajnija dela solo i kamernog repertoara za ovaj divan instrument. Uverenja sam da umetnost, ne samo muzika, ne moraju biti lepi - mislim da je svrha umetnosti da publika, ali i umetnik, doživi katarzu.
Više puta mi se desilo da sam u meni omiljenom muzeju u Berlinu stajao ispred nekih dela i na trenutak se zaplakao.
Ne znam zašto, ali ta dela su pokrenula u meni nešto, izazvala neku emociju, pročišćenje. Isto je i sa muzikom. Ona ne mora imati lepe belkanto fraze, da bi me očarala. Može biti robusna, destruktivna, teška, ali treba da me obuzme. Ovo kažem zato što mnogi savremeni kompozitori eksperimentišu, što je u redu, ali imam utisak da iza toga vrlo često stoje zapravo nedostatak znanja ili umeća. Ili oba. A nipošto nemam razumevanja za autore koji ne poštuju instrument - ako već pišu za bariton, nema potrebe da istom instrumentu daju fraze komponovane u tenorskom registru. To je mučenje instrumenta, nepoštovanje. I neznanje. Možda iza primera koji sam dao može stajati, primera radi, želja kompozitora da od pevače dobije krik, vapaj. Ali to se može dobiti i korišćenjem drugih postupaka.
Veliki kompozitori - primera radi Šubert, Belini, Verdi, Vagner, Štraus - oni su poznavali glasove, čak i kada su pisali ekstremne fraze. Neke fraze tih kompozitora su toliko teške, da se jedino mogu izvesti ako se izvode tehnički besprekorno. To je poštovanje glasa, instrumenta.
U tome leži razlog zašto volim da izvodim dela Milice Ilić - osim što mi u njenim kompozicijama prija štimung milonge i džeza, koje inače privatno volim da slušam, kao pijanistkinja ona jako dugo radi sa pevačima i veoma dobro poznaje glasove, a pošto je mnogo radila i sa mnom, dobro poznaje i moj glas.
Nekoliko dela sam od nje naručio, premijerno izveo, neka mi je čak i posvetila - ako ima nešto na šta sam ponosan u „svojoj karijeri”, onda je upravo to, što sam nekoga „isprovocirao” da stvori nešto što vredi. To će ostati i posle nas, ali je na meni da se potrudim da te kompozicije ne budu samo jednom izvedene i da ostanu na papiru.
Mala „ekskluziva” za tvoj blog neka bude, da ćemo pijanista Đorđe Nešić i ja tokom sledeće godine održati koncert u Beogradu, gde će biti zastupljena i Miličina dela. Znam da će ih publika dobro primiti, a nadam se da će biti onih koji će mi zatražiti note. Tako umetnost živi.
Opera izvučena iz arhive
Pored uloga standardnog baritonskog repertoara, koje smo pominjali, u tvom opusu se desila i uloga jedne nepoznate opere – Grete Minde Ojgena Engela. Ta činjenica mi je vrlo zanimljiva. Premijera je odigrana 2022. godine i produkcija je dobila vrlo pozitivne kritike i odjek. Ti si pevao ulogu Gerta.
Na svetskoj premijeri (čiji je snimak izdao Orfeo, za koji smo dobili i prestižnu Opus Klassik nagradu) izvodio sam tu dužinski neveliku, ali za dramski sukob izuzetno značajnu ulogu. Na obnovi predstave dve sezone kasnije pevao sam veću ulogu, ulogu lutkara, koja mi je glasovno bolje odgovarala. Ne umem da kažem koju ulogu sam više voleo da izvodim. Uostalom, cela opera je predivna - muzika gotovo filmska, na momente se čuje zvučni svet Franca Šuberta, zatim Riharda Vagnera, pa na kraju i Riharda Štrausa. To je možda i najveći „problem” te opere, nekoherentnost stila, uz preglasnu (ali divnu) orkestraciju i recimo prilično lokalnu temu.
Teatar Magdeburg,
Ojgen Engel - Grete Minde
Operski hor Teatra Magdeburg, Raffaela Lintl (Grete Minde), Johannes Stermann (Peter Gunc), Marko Pantelić (Gert Minde), Jadwiga Postrożna (Emrenc Cernic), Kristi Anna Isene (Trud Minde), Dirigentkinja: Anna Skryleva, Rediteljka: Olivia FuchsFotografija: Andreas LanderIza Ojgena Engela ostao je rukopis partiture, koji je gotovo slučajno dospeo u ruke tadašnje generalne muzičke direktorke, Ane Skriljove. Ona je pogledala materijal, uvidela kvalitete dela i predložila tadašnjoj intendantkinji teatra, Karen Stoun, da se postavi na repertoar. Kako su obe uvidele da se delo, čiji je tekstualni predložak napisao značajni nemački književnik Teodor Fontane, događa u okolini Magdeburga, shvatile su da opera može imati odjeka kod lokalne publike - a odjeknulo je u međunarodnim okvirima.
Moja muzička priprema nije se puno razlikovala od pripreme neke opere koja je snimljena već bezbroj puta, jer ne volim mnogo da slušam delo na početku učenja uloge. Snimak, u ovom slučaju prvi kontakt sa muzikom na prvim probama sa dobro pripremljenim korepetitorima, je značajan samo kao informacija - da čujem u kom se „muzičkom univerzumu” nalazim. Sve ostalo moram sam - da pročitam note, tekst, prevedem, upevam ulogu… sve je to imalo posebnu draž, jer smo imali rukom pisane note. To je uticalo na to da proces spremanja bude kreativniji, zanimljiviji, jer nekada je rukopis bio nejasan, pa je od izuzetnog značaja bilo poznavanje muzičke teorije, harmonije recimo, kako bi se rastumačilo šta je napisano.
Što se tiče priprema karaktera Gerta, rada sa rediteljkom, ostao mi je upečatljiv organizovan izlet u obližnji grad Tangerminde, u kome se radnja dela odvija.
U muzeju smo se upoznali sa istorijom grada i, onim što je nas posebno zanimalo, velikim požarom koji je uništio grad, a koji je zapravo osnov za dramu Teodora Fontanea Grete Minde, čijoj protagonistkinji je posvećen i spomenik koji se nalazi ispred gradske kuće. Upravo u toj gradskoj kući je kao gradski odbornik radio Gert - sve su to komadići mozaika koje smo svi koristili za pripremu ovog dela.
Rediteljka opere je rekla da je glavna tema opere Grete Minde, na prvom mestu, ljubav. Međutim, zasnovana je na istinitom istorijskom događaju iz 17. veka u kom glavni lik, Grete, spaljuje sebe i svoju bebu na vrhu tornja, započinjući požar koji je pogodio ceo grad Tangerminde. Na koji način ste zajednički kao ansambl uspeli da realizujete ovu prilično dramatičnu scensku radnju?
Muzika završne scene je zaista impresivna - poput požara koji nekud tinja i gotovo iznenada guta sve pred sobom, dok se opet nekako iznenada ne pretvori u pepeo na zgarištu - kompozitorski postupci i orkestracija dovode do kulminacije i potom završavaju ovu grandioznu scenu u pianu. Kada tišina u sali ostane nekoliko sekundi pošto se zavesa spusti, dok se ne prelomi aplauz, znači da je scena dobro napisana i da može biti i koncertno izvedena, a da prenese svu silinu emocija i dramatike. I zaista, rekao bih da je inscenacija čitave opere bila prilično minimalistička, uz jednostavnu scenografiju, koja je uz inventivne dimne, svetlosne i video efekte bila neverovatno snažna.
Teatar Magdeburg,
Ojgen Engel - Grete Minde
Marko Pantelić (Gert Minde), Kristi Anna Isene (Trud Minde), Dirigentkinja: Anna Skryleva, Rediteljka: Olivia FuchsFotografija: Andreas LanderPriznanja i nagrade poneo si sa sobom još iz Srbije. Međutim, dobitnik si nekoliko nagrada za svoje uspehe u Nemačkoj. Ističe se, a i meni je vrlo zanimljiva, stipendija Udruženja Rihard Vagner iz Magdeburga Bajrtojtskog festivala. Šta ti je ta stipendija donela, kakva iskustva i na koji način ovakve nagrade menjaju tebe kao operskog umetnika i kako utiču na tvoju karijeru i buduće angažmane?
Nisam siguran da li ta stipendija može ikako direktno da utiče na moju karijeru i eventualne buduće angažmane. Ono na šta tih nedelju dana provedenih u Bajrojtu, gledajući dela Riharda Vagnera u festivalskoj kući koju je on lično osmislio i izgradio na „zelenom brdu”, definitivno jeste uticalo, jeste na moje upoznavanje sa delom nasleđa ovog giganta, jer on nije bio samo kompozitor, on je bio i filozof i muzički pisac i arhitekta, sveobuhvatna i vrlo kompleksna, gotovo renesansna ličnost (uz sve mane kojih je taj teški i kontraverzni karakter imao toliko), a to je naravno dovelo i do širenja mojih pogleda i saznanja, ne samo o umetnosti XIX veka, nego i o životu uopšte. Delo Riharda Vagnera je nažalost kod nas prokazano, smatra se teškim (ne samo za izvođenje, nego i za prijem), a reč je o fenomenalnom kompozitoru, gromadi.
Umetnik u novoj sezoni
Koje te nove uloge čekaju u predstojećoj sezoni ili daljoj budućnosti?
Teatar Magdeburg,
Đuzepe Verdi - Falstaf
Marko Pantelić (Ford), Dirigentkinja: Anna Skryleva, Rediteljka: Karen StoneFotografija: Detlef KurthNe mogu da opišem uzbuđenje zbog predstojeće sezone: otvaram je najlepšom baritonskom ulogom nemačkog repertoara, Volfram fon Ešenbah u Tanhojzeru Riharda Vagnera, koja je uz Figara u Seviljskom berberinu Đoakina Rosinija, verovatno najvirtuoznijom baritonskom ulogom, vrhunac ne samo moje sezone, nego i mog sveukupnog dosadašnjeg repertoara.
Sledi još jedna lepa uloga, Lesko u Manon Žila Masnea, koja mi je izazov jer će to biti moja najveća uloga iz francuskog repertoara, a francuski jezik ne govorim i nisam izvodio mnogo dela francuskih kompozitora.
Uz ove premijere i moje debije, dolaze i dve stare uloge, predstave koje se opet vraćaju na repertoar: uloga oca u Ivici i Marici Engelberta Humperdinka, koju mnogo volim da igram, kao i Baron Dufol u Travijati Đuzepa Verdija - uloga koja je, uprkos svojoj kratkoći, značajna za dramski sukob u samom delu i uvek mi je zanimljivo da razmišljam o tom karakteru - Frančesko Marija Pjave je stvorio „dvodimenzionalan” lik, koji reditelj i pevač mogu interpretirati na nekoliko potpuno drugačijih načina i ta „treća dimenzija” karaktera može biti toliko različita od produkcije do produkcije.
Gde vidiš svoju karijeru u narednih 5–10 godina? Da li bi želeo da se okušaš kao slobodni umetnik, gostujući solista, ili da ostaneš deo nemačkih ansambala?
Pet sezona u životu/karijeri jednog pevača je strašno dug period. Za to vreme, (ne)pravilnim odabirom repertoara, može se izgubiti glas, a može se i toliko promeniti, da pevač gotovo potpuno promeni fah, zapeva uloge koje nikada nije slutio da će njegov glas biti podesan da izvodi.
Ja se trudim da razmišljam unapred u malim koracima i vrlo često se prepuštam da vidim gde me sam život i glas vode.
Moram reći da me za sada privlači kratkoročna sigurnost i pripadnost jednom ansamblu/teatru - divan je taj osećaj pripadnosti, biti deo i graditi istovremeno jednu instituciju. Takav angažman ne mora nužno značiti i zatvorenost ka povremenim gostovanjima. Ipak, ne želim sebe da ograničavam na nemačko tržište.
RAŠIRI KRILA I NE OGRANIČAVAJ SEBE
〰️
RAŠIRI KRILA I NE OGRANIČAVAJ SEBE 〰️
Koji savet imaš za mlade srpske operske pevače koji razmatraju karijeru u inostranstvu?
Teatar Magdeburg,
Đuzepe Verdi - Falstaf
Hyejin Lee (Naneta), Benjamin Lee (Fenton), Jadwiga Postrożna (Mis Kvikli), Noa Danon (Mis Aliće Ford), Emilie Renard (Mis Meg Pjedž), Stephen Chaundy (Dr Kajus), Marko Pantelić (Ford), Johannes Stermann (Pistola), Timothy Oliver (Bardolfo), Dirigentkinja: Anna Skryleva, Rediteljka: Karen StoneFotografija: Andreas LanderNisam siguran da li treba da dajem savete, jer i sam još uvek spadam među mlađe profesionalce i mnogo toga još uvek otkrivam.
Međutim, ono što bih savetovao mlađeg sebe, sebe tokom studija recimo, jeste da treba da budem studiozniji (u pristupu zdravlju i tehnici glasa naravno, ali naročito u izrađivanju repertoara - kako strogo „zanatskom”, tako i onom umetničkom delu), zatim da se već tokom školovanja prijavljujem na što više programa za mlade umetnike (koji su, naravno uz dobrog mentora, od ključne važnosti za širenje vidika jer se na takvim mestima spozna ono što se na časovima pevanja često nažalost ne stigne: pravilan izgovor stranih jezika koje ne govorimo tokom pevanja, što u mnogim jezicima ima sopstvene zakonitosti koje se razlikuju u odnosu na izgovor prilikom govora, zatim manir pevanja određenog perioda ili čak kompozitora), te da idem na sve audicije kojima imam pristup (ne da bih ih položio, nego da bih vežbao sebe za posebnu vrstu „nastupa” i koncentracije, koja će mi toliko trebati), naročito audicije za operske studije.
I za kraj, možda i najvažniji savet: da, što se repertoara tiče, budem pažljiv, osluškujem sebe i prirodu svoga glasa, pravim pažljive koračiće, ali istovremeno da što više nastupam, raširim krila i ne ograničavam sebe.
Julija Hartig: Black Rainbow je pasaž u prošlost i priča o nasleđu i baštini
Violinistkinja Julija Hartig, tek što je završila dugotrajan i duboko posvećen rad na svojoj autobiografiji ispisanoj muzikom – albumu Dark Velvet, nezaustavljivo otvara novo poglavlje svog muzičkog pisma. Istražujuje zvuke koji oslikavaju njen osećaj pripadanja i doma. Novim albumom Black Rainbow, Julija Hartig ulazi u sopstveni DNK, odnosno predački kod.
Intervju sa violinistkinjom Julijom Hartig u susret novom albumu Black Rainbow
The English version of the interview with violinist Julija Hartig can be found at this link.
Fotografija: Simon van BoxtelViolinistkinja Julija Hartig, tek što je završila dugotrajan i duboko posvećen rad na svojoj autobiografiji ispisanoj muzikom – albumu Dark Velvet, koji smo imali priliku da čujemo i na prošlogodišnjem Bemus-u u Beogradu – već uveliko traga i radi na novom albumu pod nazivom Black Rainbow.
Proces rada na Dark Velvet Julija je otvoreno podelila sa publikom putem društvenih mreža – snimajući sebe dok vežba kompozicije, dok ih snima, i pritom govoreći o svojim ličnim vezama sa delima i njihovim autorima, koji su se našli na tom albumu. Za ovaj album nagrađena je prestižnom EDISON Klassiek nagradom 2023. godine.
Nezaustavljivo, ona otvara novo poglavlje svog muzičkog pisma, istražujući zvuke koji oslikavaju njen osećaj pripadanja i doma.
Novim albumom Black Rainbow, Julija Hartig ulazi u sopstveni DNK, odnosno predački kod. Opisuje ga kao pasaž u prošlost, svoju ličnu priču o nasleđu i baštini. Na tom istraživačkom putu nailazi na niz znakova pored puta – signala i potvrda – koji je vode ka novom izboru muzike za album. Postavlja pitanje: da li slučajnosti uopšte postoje i na koji način se one manifestuju?
Pokrenula je i kampanju prikupljanja novčanih sredstava za objavljivanje albuma.
Muzika kao duboko usađeni sistem prepoznavanja i pripadanja
〰️
Muzika kao duboko usađeni sistem prepoznavanja i pripadanja 〰️
Vaš novi CD Black Rainbow donosi dela Janačeka, Eneskua, Fazila Saja, ali i Vašu kompoziciju nastalu u saradnji sa Akimom Moisenkovim. Kako ste pristupili pripremi i oblikovanju interpretacija ovih različitih stilova – od češke folklorne inspiracije kod Jančeka, preko rumunsko-balkanskih boja kod Eneskua, do savremenog zvuka Fazila Saja?
Repertoar ovog albuma je u stvari moj muzički i kulturni DNK. Muzika koja se čuje iz tih dela postoji u meni i prepoznajem je kao zvuke iz detinjstva ali i duboko usađeni sistem prepoznavanja i pripadanja. Moj porodični sklop je toliko složen i bogat da ja verujem da u muzici Janačeka prepoznajem reči, pesme i naročito paletu osećanja koje se u njoj čuju kao neko nasleđe od neke svoje bake ili prabake.
Balkanski mistični forlklor koji se, na primer, čuje u sonati Eneskua je potpuno zasnovan na superfklornom stilu koji me je oduvek fascinirao. To je muzika koja u meni budi najdublji osećaj slobode i fantastičnu pohlepu za životom! Ova sonata je retko svirana jer je izuzetno složena i iziskuje veliki napor od izvođača kako bi interpretacija zučala kao jedna spontana improvizacija narodnih pesama. Takođe, muzički jezik ove sonate ne može da se nauči nego mora da se živi. Kada sam znala da će ova sonata imati centralno mesto na novom CD-u nisam još imala podatak o tome da se moja pra-pra-pra-pra-baka rodila i doselila iz mesta u Bukovini koje je na sat vremena od sela u kome se Enesku rodio. Takođe se rodila par godina pre Eneskua. Slučajnost?
Sonata Fazila Saja je uzbudljiva na sličan način jer se uklapa u idiom inspirisan folklornim motivima. Međutim, on je meni kao vrhunski umetnik inspiracija jer stoji i kao simbol nekog višeg cilja - muzičkog aktivizma, koji me trenutno jako intrigira!
„Muzika koja se čuje iz tih dela postoji u meni i prepoznajem je kao zvuke iz detinjstva ali i duboko usađeni sistem prepoznavanja i pripadanja.“
Violinistkinja Julija Hartig i pijanistkinja Rajneke Brukhans
Fotografija: Ava MirkovićSonata Leoša Janačeka je u Vašem repertoaru više od 25 godina. Kako se Vaše viđenje ovog dela menjalo tokom vremena?
Bile smo još studenti (pijanistkinja Rajneke Brukhans i ja) kada smo počele da radimo na njoj. Tada smo pristupile ovoj složenoj partituri intuitivno i ona je bila dosta superiorna i zastrašujuća. Janaček se uvek služi za gudače dosta neudobnim tonalitetima i ritmičnim elementima. Već tada sam imala jasnu priču i teatarski pristup ovoj muzici i to se u ovih 25 godina nije promenilo. Međutim, partitura je postala mnogo razumljivija i preglednija što nam daje još veću slobodu i dubinu interpretacije i samopouzdanja.
Black Rainbow je delo koje ste komponovali zajedno sa Akimom Moisenkovim i u koje ste uključili snimke glasa svoje pra-pra-pra bake i majke. Kako je izgledao proces nastanka ove kompozicije?
Bila sam znatiželjna da učestvujem u pisanju novog dela za violinu i živu elektroniku. Znala sam da će se zvati Black Rainbow i da će imati sedam slojeva. Mislila sam da će biti intimni osvrt na jednu priču iz sedam perspektiva ali sam se jednog dana probudila i poslušala podkast o naslednom kodu (ancestral code). Bilo je reči o traumama koje su skladištene u našem DNK kodu, a da nismo svesni njihovog značenja i postojanja. Počela sam sebi da postavljam pitanja koja bi dovela do suštine moje traume i došla sam do reči nepripadanje. Ostalo je bilo niz slučajnosti da mi je mama, Julija Bisak, poslala snimak na kom ona i moja pra-pra-pra-pra-baka Julija Kovač pevaju pesmu Kada sam krenuo u izgnanstvo. Moja pra-pra-pra-pra-baka je kao dete došla iz Bukovine sa velikim brojem porodica kojima je bilo dato zemljište isušene močvare za naseljavanje. Formirali su naselje Vojlovica kod Pančeva.
Taj muzički zapis koji zvuči kao mantra mi je poslužio kao baza ove kompozicije. Moja majka se takođe pridružila u toj podlozi. Preostalih šest elemenata su se veoma brzo manifestovali kao jedna priča o tuzi i čežnji prema domovini i onome što je poznato ili prepoznatljivo i što pruža iluziju sigurnosti. Sve to je nastalo zahvaljujući Akimu koji je odmah prepoznao da se radi o jednom ličnom samoprepoznavanju i pružio jednu sigurnu luku u kojoj je našao zvuke koji su opisali tu moju potragu.
„Počela sam sebi da postavljam pitanja koja bi dovela do suštine moje traume i došla sam do reči nepripadanje.“
Isceljujući proces
〰️
Isceljujući proces 〰️
Spomenuli ste da je rad na ovom delu bio i lično „isceljujući proces“ kroz istraživanje porodične istorije i migracija. Na koji način se ta emocionalna dimenzija prenela u samu muziku?
Proces je bio bolan, kao i sama trauma nepripadanja – spoznaja da čak ni u samom jezgru svog bića ne možeš da pronađeš jasnu definiciju onoga što jesi, jer to niko od tvojih prethodnika nije uspeo da bude. To je buket mogućnosti i istovremene neprihvaćenosti, sudbina svih nas koji lutamo ovim svetom nezaštićeni, bez svog plemena, krhki. Taj osećaj je, u trenutku premijere i mesecima nakon nje, doveo do lične katarze. A katarza, kako to obično biva, donela je i mir, i oplemenjenost iz koje niču nove spoznaje i neograničene mogućnosti.
„Black Rainbow je pasaž u prošlost i priča o nasleđu i baštini.“
Vaš debitantski album Dark Velvet osvojio je prestižnu EDISON Klassiek nagradu 2023. godine. Na koji način se Black Rainbow razlikuje od njega – po ideji, zvuku i ličnom pristupu?
Black Rainbow je na neki način nastavak priče koja je započeta sa albumom Dark Velvet. Dark Velvet je autobiografija pisana muzikom, a Black Rainbow je pasaž u prošlost i priča o nasleđu i baštini. Zvuci koji opisuju osećaj pripadanja i doma. Ovaj album, kao i inače sve što radim, ima jednu ličnu crtu. Osećam da sve to pripada samo meni na način na koji želim da vam je ispričam. Black Rainbow je pružio jedno novo rođenje koje mi daje spoznaju da niko nije sam i da sve ono čemu težimo, a nikada nećemo naći, daje nam jednu pokretačku snagu duha.
Čovek i migracija
〰️
Čovek i migracija 〰️
U jednom trenutku ste pomenuli „Great Floating Tribe” – ljude koji su „kod kuće u tome da nisu kod kuće”. Koliko ovaj koncept oblikuje Vaš umetnički rad i poruku koju želite da prenesete ovim albumom?
Great Floting Tribe je ‘nacija’ koju na ovoj planeti čini jedna velika grupa ljudi koji nisu kod kuće usled izbeglištva, raseljeništva, potrage za boljom budućnosti ili avanturi. Ljudi koji su rođeni negde drugde odakle njihovi preci nisu i sl. Shvatila sam da je osećaj longing to belong koji me je i naveo na moj sledeći projekat Be-Longing jedan veliki pokretač i da se u toj akciji čežnje krije moć znatiželje i istine.
Mi smo ti koji mogu da unesu nadu u novu budućnost, koja se nazire usred turbulentnih promena što potresaju svet.
„Današnji sistemi, iscrpljeni i dekadentni, vode ka samouništenju jer su odavno iscrpeli sva sredstva i mogućnosti rasta. Došlo je vreme za nešto novo – za ideju i oblik koji još nemaju ime, ali već kucaju na vrata.“
Čovek je oduvek bio produkt migracije i to danas nekada zaboravljamo kada želimo da dokažemo svoje pripadanje. The Great Floating Tribe i novi vid komunikacije, razumevanja i vizije budućnosti mozda tu već postoji.
Moja misija je dati ovoj misli zvuk i podstaći na razmišljanje a nadasve na razgovor.
Kampanja prikupljanja novčanih sredstava
Snimanje i objavljivanje albuma Black Rainbow iziskuje veliku novčanu podršku. Zbog toga je Julija pokrenula kampanju prikupljanja novčanih sredstava koja će joj pomoći u ovom poduhvatu.
Link ka sajtu na kom možete donirati sredstva i na kom možete pročitati sve detalje samog procesa nastanka albuma, umetnika koji zajedno sa Julijom učestvuju u radu na ovom CD-u i pratiti tok kampanje, nalazi se ispod.
Julija Hartig, u nekoliko reči
Julija Hartig, violinistkinja srpsko-holandskog porekla, rođena je u Novom Sadu u muzičkoj porodici. Studirala je violinu na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, a potom se usavršavala u Holandiji, gde je diplomirala na Utrehtskom konzervatorijumu.
Od 2000. godine je prva violina Radio Kamer Filharmonie, a od 2013. tu ulogu ima u Radio Filharmonijskom orkestru Holandije. Nastupala je kao solistkinja i kamerni muzičar na značajnim festivalima i scenama širom Evrope, sarađujući sa ansamblima poput Gudača Svetog Đorđa i Kamernog orkestra Dušan Skovran.
Članica je više kamernih sastava, uključujući nagrađeni Duo Hartig-Broekhans i kolektiv LUDWIG, dobitnik Gremija 2018. Snimila je albume za renomirane izdavače, a njen debitantski CD Dark Velvet nagrađen je priznanjem EDISON Klassiek 2023.
Alexander Liebermann: Music is my primary means of self-expression
In this exclusive interview, his first for the Serbian-speaking audience, composer Alexander Liebermann talks about his creative process, fascination with birdsong, and the connection between music and science. Discover how he blends nature and art to create his unique musical world.
Interview with a composer Alexander Liebermann
Verzija intervjua sa kompozitorom Aleksandrom Libermanom na srpskom jeziku nalazi se na ovom linku.
Alexander Liebermann, composer
Photo: alexanderliebermann.com
I first discovered Alexander Liebermann in 2022, thanks to The Best Classical Music Podcast. What immediately caught my attention about this incredible artist was his passion for animal songs, particularly bird songs. I vividly remember listening to him speak about music, his transcriptions, and the challenges he faces while transcribing, all during a bus ride between my hometown and the city where I live.
As a nature enthusiast, especially fond of birdsong—a love I inherited from another bird admirer, Messiaen—I was inspired to delve deeper into Liebermann’s music. I started exploring his work on YouTube and following him on social media. Nearly every week, he would share a transcription accompanied by an explanation of the unique melodies birds produce, and I’ve been captivated ever since.
When I launched my blog a few months ago, I knew I had to interview this extraordinary artist. I felt a strong desire to introduce his work to my friends and colleagues in Serbia. And so, here it is—my small contribution to spreading the word about the remarkable Alexander Liebermann.
It is known that you began transcribing bird songs during the COVID-19 pandemic. Recordings sparked your curiosity about animals and the sounds they produce. What challenges do you encounter when transcribing animal songs, and what fascinates you to continue exploring this field?
That's right. After spending a week in the Costa Rican nature, the Pandemic hit, and I found myself back in my childhood room in Berlin. Suddenly, I realized what incredible things I had witnessed (and more importantly, heard!) in that nature. That’s when I began to google the birds I had seen and to transcribe their songs.
What fascinates me about animal songs—particularly those of birds—is their astonishing complexity. When you attempt to transcribe their vocalizations into musical notation, you realize how intricate and complex they are. You are essentially listening to the culmination of millions of years of evolutionary refinement, and that’s both humbling and awe-inspiring.
Music is my primary means of self-expression
〰️
Music is my primary means of self-expression 〰️
You often mention that the musical notation we use for composing has many limitations when it comes to transcribing animal songs. What have you discovered during your transcription work that is specific to animal songs yet difficult or nearly impossible to represent in classical notation?
Of course, our current system of musical notation has its limitations. The Western system is remarkably precise and continues to evolve with each new generation of composers (Think about George Crumb's notation of the 'seagull effect'), but it may never fully capture the complexities of all birdsongs.
Nightingales, for example, are extremely challenging to transcribe. Their vocalizations have clear-pitched whistles, various non-pitched sounds, and lots of very clear overtones (and all of that happening outside the framework of our 12-tone system). This makes an accurate transcription nearly impossible to do.
Evoking Olivier Messiaen
Olivier Messiaen: Composer of Sound and Color
Olivier Messiaen is perhaps the most famous composer for his journeys to tropical forests to listen to and transcribe the songs of various exotic birds. There is a wonderful documentary about him and his work called The Crystal Liturgy. Could you share what is unique about Messiaen’s transcriptions of bird songs? How does your approach differ from his, or are there similarities?
Messiaen is one of my favorite composers. I’m bummed because I was only three years old when he passed, and a part of me still feels there could have been a chance for me to meet him. I love his music, and I've spent time studying his transcriptions of birdsong, comparing them to those created by others, such as Hollis Taylor.
One thing that really struck me is the difference between how a composer transcribes birdsong versus how a musicologist/zoomusicologist approaches it. Messiaen, for example, seems to have transcribed through the lens of a composer, listening to the birds musically and imagining how their songs could be performed or integrated into his work. While that perspective is perhaps inevitable for composers, I try to approach transcription a bit differently by notating every single detail I can hear—and thus not worrying about whether it’s performable or not. Of course, having tools and software that allow me to slow down recordings has been a great help.
Messiaen believed that humans learned to sing and make music from birds. Does this idea make sense to you? Do you think nature has awakened humanity’s interest in music?
All I can say to that is that the etymology of the word composing comes from the Latin word ‘componere’, meaning "to put together." At its core, I believe everything is imitation. And through imitation, we develop and evolve.
Our species first appeared around 200,000 years ago, and some of the oldest known instruments are more than 35,000-year-old (like the five-finger flute made of bone discovered in what is now Germany). In the grand timeline of nature, this is but the blink of an eye ago. The sounds of birds and other animals from back then were likely quite similar, and certainly more abundant. Now imagine hearing a cuckoo—wouldn't you feel compelled to imitate it? I still respond to owls, imitating them whenever I hear them on summer nights. So, yes, it makes perfect sense that, in the beginning, we imitated the sounds (pitches and rhythms) that nature offered us.
Quaraçá for Wind Quintet is inspired by the song of the Uirapuru, a South American bird native to the Amazon rainforest.
The Birds’ Hidden Language
What have you learned or discovered so far about animal songs? What secrets do they hold? Are there any similarities between their music-making and human music?
I am still quite new to this field, but I have learned a great deal through reading and collaborating with scientists (primarily biologists and ornithologists). Books like The Bird Way by Jennifer Ackerman and Nightingales in Berlin by David Rothenberg have taught me not only about birds but also about the parallels with human music-making. Did you know that zebra finches learn their songs by memorizing and practicing? And male nightingales produce a specific sound that females find “sexy.”
In my work transcribing birdsong, I’ve discovered that the possibilities of pitch and rhythmic combinations are virtually infinite. In the songs of nightingales, I’ve encountered jazz-like licks and pitch sequences reminiscent of famous musical themes. On the other hand, blackbirds and Blyth’s reed warblers sing almost perfect triads and seventh chords. It’s truly amazing when you think about it.
What fascinates me about animal songs—particularly those of birds—is their astonishing complexity.
Your body of work includes a significant number of compositions. Listening to them and trying to identify your unique musical expression, I noticed that your music often feels picturesque, descriptive, and inspired by representations of the world and nature. How do you overcome the limitations of instruments in your compositions when trying to imitate the natural phenomena that inspire you?
That’s a great question, and it’s something I’m still grappling with. I tend to be a bit conservative when it comes to orchestration and melody. However, the sounds created by birds (and other animals) can be so ethereal that they demand new instruments and a completely different approach to orchestration. It’s a real struggle for me because I want to be able to imitate or recreate these sounds using a more traditional orchestra.
In a recent piece I composed, I implemented the call of a red-tailed hawk into the orchestral texture. The call sounds like white noise, but I think I managed to imitate it quite well using the traditional orchestra. Keep it between us, but it involved high string harmonics in a dense cluster, along with an incredibly high piccolo flute.
Music and nature
Liebermann’s compositional oeuvre spans dozens of works for various instruments and ensembles. From solo music and choral pieces to chamber and orchestral works, his versatility as a composer is remarkable. Notably, he also composed music for the film Frozen Corpses Golden Treasures.
A defining feature of Liebermann’s music is his integration of bird songs into many of his compositions. However, his work extends beyond this, as he is deeply committed to exploring the connection between music and science. A standout example is a piece that emerged from his collaboration with biologist Professor C. Loren Buck from Northern Arizona University. Together, they aimed to musically represent the annual cycle of Arctic ground squirrels—extraordinary creatures that hibernate for over half a year with body temperatures dropping below freezing. Through this composition, they sought to capture the essence of the squirrels’ existence while drawing attention to the growing threats these animals face due to global climate change.
I believe that making music an interdisciplinary field is crucial for the 21st century.
You are of French and German origin, yet you have been living and working in the United States for quite some. Could you describe how American musical traditions have influenced your compositional style compared to European traditions? Are there distinctions, and how do they relate to your work?
I studied at the Music University “Hanns Eisler” in Berlin, majoring in music theory and jazz composition. While I aspired to write “serious” music like the composers in the contemporary composition division, I didn’t want to follow the experimental and "Neue Musik" style that dominated the scene. Feeling out of place, I decided to leave for the US to study with Samuel Adler and Steven Stucky at Juilliard. There, I noticed that the musical language of all the students was eclectic (in the good sense of the word!), and that was truly refreshing to me.
In Germany, I felt that writing melodies was not considered a serious way of composing. While that may not be the case anymore, at the time it certainly felt that way. Melodies are important to me, and they are never entirely absent from my compositions. I often reference Messiaen’s words on this subject. In 1944, he wrote about his own musical aesthetic:
“With the awareness that music is a language, we will first strive to let the melody ‘speak.’ The melody is the starting point. It must remain sovereign! […].”
That said, I also have a deep appreciation for atmospheric and ambient music, and in recent years I’m finding myself more and more drawn to experimental music. Let’s see where this takes me.
Melody and noise
What does music, and your compositions in particular, mean to you considering the inspirations that drive your creative process?
Music is my primary means of self-expression. However, as a naturally curious person, I also use it as a tool to explore various subjects. While I certainly write pieces inspired by birds, I’ve also composed about topics such as climate change, history, and other animals like arctic ground squirrels. For the latter, I collaborated with scientist C. Loren Buck, using his data to shape the form of the piece. I believe that making music an interdisciplinary field is crucial for the 21st century—it can not only reach a broader audience that way but also serve as an effective educational tool.
Considering that music can be “captured” from everything around us, how can we distinguish between melody and noise?
Ha-ha! That’s a tricky question. First, melody is not the opposite of noise. A "melody" (and define melody) could be considered "noise" by some. And then, what exactly is music? I’ve spent a lot of time reflecting on this over the years, and the truth is, there’s no single, universally accepted definition. (For fun, try looking up the definition of music in different countries!)
However, there are two definitions that resonate with me. The first is a more philosophical and pragmatic definition by Andrew Kania:
“Music is (1) any event intentionally produced or organized (2) to be heard, and (3) either (a) to have some basic musical feature, such as pitch or rhythm, or (b) to be listened to for such features.”
And then there is the more “romantic” one, as given by David Rothenberg:
“Before music, sound is sound. After music, sound is still sound, but our feet are walking a few inches above the ground.”
Ultimately, I believe it’s up to the listener to decide what qualifies as music, and therefore to distinguish between melody and noise. To me, both melody and noise are integral parts of what music is.
Birdsong: A Musical Field Guide
Another fascinating aspect of Liebermann’s work is his book Birdsong: A Musical Field Guide.
This book is a treasure for both musicians and nature enthusiasts, featuring highly accurate transcriptions of birdsong. It includes beautiful illustrations of each bird species, created by artist Anna Schiller, along with QR codes that link directly to the original videos. This allows readers to listen to each bird’s song while following the music, creating an immersive and educational experience.
Erwin Schulhoff – A Composer of Many Faces
Your doctoral dissertation focuses on the Austro-Czech composer and pianist Erwin Schulhoff. What drew you to research Erwin Schulhoff, and what unique aspects have you discovered in his compositions?
Erwin Schulhoff, composer
He was passionate about all kinds of music, exploring Post-Romanticism, Dadaism, French and German Expressionism, and even jazz!
I absolutely love Schulhoff’s music. Not only is the music from his string sextet one of my earliest musical memories, but I also feel a deep connection to him. Let me explain. First, Schulhoff was German-Czech and grew up with the internal dichotomy of not quite knowing where he belonged. This is something I can relate, with my own French-German roots.
Secondly, Schulhoff lived during a time when genres and musical styles were exploding. He was passionate about all kinds of music, exploring Post-Romanticism, Dadaism, French and German Expressionism, and even jazz! It must have been overwhelming to live through such a transformative time. Schulhoff embraced many of these styles and eventually succeeded in creating his own unique musical language by assimilating elements from the ones he liked most.
Today, we face a similar situation. We are surrounded by so much music, and we can listen to everything, everywhere, all at once. I love Debussy and Ravel, but I also have a passion for J.J. Cale and even AC/DC. The list is endless. So why wouldn’t I incorporate uplifting beats into my music, or a power chord here and there? I’m still working through this, but Schulhoff is a huge influence and inspiration in that regard. That’s why I wrote my doctoral thesis on his music.
Which part of his oeuvre do you consider the most innovative, and why?
To be honest, I don’t know if his work is that innovative, and that’s perfectly okay. What matters most is that whatever he wrote, he wrote well—really well! It is good music and I listen to it frequently. What more could a composer wish for than to have the next generation of musicians and composers listen to and be inspired by their work?
That said, if there is one piece that is truly groundbreaking, it is probably the Five Pittoresques from 1919. It is one of the first classical compositions to incorporate jazz elements throughout (with only Stravinsky’s Piano Rag beating Schulhoff by a couple of months). Additionally, the piece features a movement made entirely of silence, and that 33 years before John Cage’s 4'33!
Please check out his music. For starters, I recommend the Hot sonata, the String Sextet, and his Five Pieces for String Quartet.
Alexander Liebermann, in a few words
Alexander Liebermann is a German-French composer of classical music, whose acclaimed works are characterized by an eclectic blend of diverse topics such as philosophy, biology, astronomy, and other fields. Among his most recent commissions are a climate-change-reflecting monodrama written for the Deutsche Oper Berlin, a birdsong-inspired wind quintet for the Brazilian Winds Ensemble, and a soundtrack for the documentary film Frozen Corpses Golden Treasures.
As a passionate nature enthusiast, Liebermann spends much of his time studying the sounds of wildlife. He is known for his original and accurate transcriptions of animal vocalizations, which have gone viral on social media and been featured in the world-renowned magazine National Geographic. These transcriptions have also earned him invitations to international congresses in Colombia and Brazil, as well as a feature on CBS Sunday Morning. Liebermann is the author of Birdsong: A Musical Field Guide, a book that offers a unique perspective on the musicality of birds and their relationship to human music-making.
Liebermann holds degrees from the Hanns Eisler Music Conservatory, the Juilliard School, and Manhattan School of Music. For his thesis on Erwin Schulhoff, Liebermann was awarded the Saul Braverman Award in Music Theory. Liebermann currently resides in New York and serves as a faculty member for music theory and ear training at Juilliard’s preparatory division Music Advancement Program.
Mina Gligorić: Postajemo svetlost kada zagrlimo svoj mrak
Razgovor sa operskom umetnicom Minom Gligorić usledio je nakon premijere Rubinštajnove opere Demon u Srpskom narodnom pozorištu, gde je Mina tumačila ulogu Tamare. Njen pristup ulozi, obogaćen filozofskim, dramaturškim i psihološkim promišljanjima, otkrio je dublji sloj ove kompleksne opere.
Intervju sa operskom umetnicom Minom Gligorić
Mina Gligorić, operska umetnica
Fotografija: Vesna Anđić
Razgovor sa operskom umetnicom Minom Gligorić odigrao se ubrzo nakon premijere opere Demon Antona Rubinštajna u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu. Mina je pevala ulogu Tamare, glavne junakinje koja se u operi suočava sa borbom između svetlosti i tame, oličene u liku Demona koji pokušava da zavlada njenom dušom. Pristupivši liku Tamare ne samo kao muzičkoj ulozi, već i kroz prizmu filozofije, dramaturgije, psihologije i duha vremena u kojem je opera nastala, Mina je pokazala duboko promišljanje ne samo o ovom liku već i o celokupnoj produkciji opere. Sama sebi postavljala je pitanja o prirodi Tamarinog odnosa sa Demonom, njegovom uticaju na njen život, njenom mestu u društvu i njenom psihološkom stanju.
U ovom razgovoru nastojao sam da zabeležim sva ta Minina razmišljanja i da ih prenesem svima vama koji ćete pročitati ovaj intervju.
Kako te je inspirisao lik Tamare u procesu pripreme same uloge? Kako si je videla, doživela i kako si je interpretirala na sceni?
Uloga Tamare je kompleksna, pre svega zbog njene dramaturgije. Prvi put sam se susrela s njom u februaru mesecu ove godine, na poziv Srpskog narodnog pozorišta da budem deo projekta, a već sam paralelno istraživala tamne strane ljudske prirode i motiv senke u operskoj literaturi, kao i književnim delima. Fascinirao me je njen unutrašnji sukob između tame i svetlosti, kao i transformacija mlade devojke iz nevinosti, zatvorene u okruženju svojih drugarica i oca. Kao knjeginjica, ona je na visokom položaju, ali bez pravog kontakta sa spoljnim svetom, osim očekivane udaje, iako joj je princ Sinodal simpatija od detinjstva.
Privukla me je njena senka, koje nije svesna, a koja predstavlja strahove i društveno neprihvatljive aspekte svakog od nas. Kada prvi put čuje Demona, Tamara posmatra svoja osećanja radoznalo, ali kasnije počinje da ih se plaši kada shvati šta to sve znači. On joj obećava da će biti carica sveta i samo njegova, a taj koncept posedovanja je zastrašujuć. Kulminacija njenog verovanja dolazi sa smrću budućeg verenika. Ovaj ples između tamne i svetle strane je ono što me je najviše inspirisalo u interpretaciji njenog lika.
A u dramaturškom smislu?
U dramaturškom smislu, Rubinštajn je konstruisao prvi čin tako da je moj zadatak kao umetnice bio da prenesem transformaciju od vesele devojke, koja peva u koloraturama i melizmima i zrači životnom energijom, do očaja u drugom činu, gde se Tamara suočava s iskušenjem koje je demon sve vreme uvlači.
Kako gledaš kroz Tamaru na pojam romantičarske lepote?
Romantičarske lepotice se, za razliku od onih putenih figura realizma, odlikuju duhovnošću i savršenstvom, kao da su blizu nekog božanstva. Međutim, nad njima često visi senka tame, jer su romantičarski pisci počeli da humanizuju demonska bića, podižući svest o tome da u svima nama koegzistiraju i svetlost i tama. One su često bile meta demonima zbog svoje čistoće.
Postajemo svetlost kada zagrlimo svoj mrak
〰️
Postajemo svetlost kada zagrlimo svoj mrak 〰️
Romantičarske lepotice se, za razliku od onih putenih figura realizma, odlikuju duhovnošću i savršenstvom, kao da su blizu nekog božanstva.
Fotografija: Vesna Anđić
Kako shvatiti Tamarinu borbu s mračnim silama?
Tamarina borba može se preneti u današnji svet: postajemo svetlost kada zagrlimo mrak, jer bez mraka ne možemo istinski svetleti. Imamo slobodu izbora da li ćemo svetleti ili ne, a svetlost dolazi kada, uprkos mraku, ostajemo slobodni u svom biću. Demon nije mogao da postigne ovu slobodu jer je bio zakovan sopstvenim bićem i želeo je da uzme Tamarinu svetlost, jer je u sebi nije mogao pronaći.
Smatrao je da će ga neko drugi spasiti, pa je zbog toga tu svetlost hteo da uzme od nje. Tamara, kao mlada devojka, morala je da iskusi mrak, ali ju je anđeo spasio. Iako je Demon uspeo da je ubije svojim poljupcem, njemu je bila potrebna njena duša. Međutim, ona je dobila pomoć Boga i anđela jer je, u suštini, bila čista i bez loših namera. Uzbuđenje koje je doživela bilo je novo iskustvo, a to se povezuje s romantizmom, gde čovek postaje živ tek kroz najuzbudljivija osećanja. I Tamara i Demon suočavaju se s tim osećanjima, ali svako to rešava na svoj način. Tamara želi da pomogne Demonu i ostaje na strani dobra, što je spašava, dok, na primer, Margareta iz opere Faust gubi svoju borbu. Tamara se borila do poslednjeg trenutka.
Kako se Tamara i Demon bore sa zatvorenošću? Da li možemo govoriti o dobru ili zlu?
Oboje su zatvoreni u svojim svetovima, ali ne bih rekla da je Tamara nesrećna u tom zatvoru. Ima oca i drugarice koji je vole i pružaju joj zaštitu. U svojoj poemi, Ljermontov opisuje Tamara kao strastveniju i drugačiju od svojih drugarica. Ona je nesvesno strastvena i poletna, što me je navelo da je ne prikažem kao koketnu. S druge strane, Demon se bori sa svojom zatvorenošću i očajem.
Tamara možda ni ne zna šta je sloboda, jer je već u svom komforu iz kojeg ne mora da izlazi. Njihova glavna razlika leži u tome što Tamara nije upoznata s drugim osećanjima, dok je Demon spoznao strukture mraka. Iako je napustio Boga i iako je proklet, on ne želi da seje zlo; jednostavno želi da veruje u nešto drugo i da se spasi putem ljubavi.
“Tamara dobija epitet anđeoske gospe jer je njena čistoća put do Demonovog spasenja, pa čak ni smrt ne postaje nešto tragično već uzivšeno.”
Mene sve ovo što pričaš o Tamari podseća na epitet anđeoske gospe, odnosno arhetip romatničarske heroine…
Slažem se! Tamara dobija epitet anđeoske gospe jer svako od nas mora da prigrli i mračne i svetle delove svoje prirode. Čak ni smrt ne postaje tragična, već uzvišena. O tome su govorili Dante i Ruso, koji je definisao pojam “je ne sais quoi” — lepota koja prevazilazi ljupkost i prosvećenost, već postaje uzbuđenje koje se budi u duhu posmatrača. Romantizam teži da svetlost lepote osvetli i najmračnije delove života, čime se bavi i ova opera, naglašavajući da svako od nas mora da prigrli i svoje mračne i svetle aspekte.
Kako je izgledala tvoja priprema za lik Tamare?
Pre nego što sam prešla na vokalni deo, puno sam se bavila literaturom. Čitala sam Ljermontovljevu poemu u prevodu Jovana Jovanovića Zmaja i inspirisala se time što svaki lik u operi ima uticaja na moj lik i obrnuto. Pitala sam se ko je bio Demon, zašto je pao i istraživala teološke izvore koji se bave pitanjem njegove odbačenosti od Boga. Uključila sam i psihološku knjigu Romansa sa senkom, koja se bavi temom senke u operama i drugim delima poput Slike Dorijana Greja, Fausta i Fantoma iz opere, kao i Istoriju lepote Umberta Eka.
Analizirala sam i lik Demona kroz društvenu kritiku početka 19. veka, pri čemu su neki smatrali da se Ljermontov identifikovao s Demonovom sudbinom, jer je i sam bio odbačen. Pokušala sam da obuhvatim različite aspekte – psihološki, teološki i romantičarski.
Verujem da svaki umetnik treba da pronađe deo sebe u liku koji tumači. Tokom pripreme, istraživala sam tamne strane svoje ličnosti iz radoznalosti. Te psihološke knjige pomogle su mi da pronađem mir i svetlost i da prigrlim svoj mrak. Da bi publika poverovala umetniku, on mora istražiti sebe do kraja, a umetnost će ga lako dovesti do samospoznaje.
Kakva je sloboda kojoj Demon teži? Kako možemo shvatiti slobodu danas i nekada?
Tema slobode ostaje zanimljiva jer se filozofija vekovima bavi ovim pitanjem. Prosečan savremeni čovek obično shvata slobodu kao sposobnost da izrazi svoje mišljenje i da ne polaže račune nikome. Međutim, smatram da je taj odnos prema slobodi često bežanje od suštine. Za mene je sloboda povezana sa unutrašnjim bićem i vernošću samom sebi, a pravi koncept slobode zahteva prihvatanje svih naših mračnih strana. Sloboda je sinonim za istinu. Lažni identiteti koje preuzimamo u želji da se uklopimo često nisu u skladu sa potrebama duše. Prvi korak ka slobodi je ljubav i osluškivanje najistinskijih delova sebe.
Demonova potraga za slobodom kroz ljubav, koju je u početku odbacivao, vodi ga do stvarne slobode. Iako se vernost osećanjima često doživljava kao ograničenje slobode, zapravo, to nas čini živima. Romantičari su demistifikovali demone, humanizujući ih, što je bila i ideja reditelja opere. Demonovo insistiranje na slobodi odražava duboku potrebu da se oslobođeno srce suoči s vlastitim mračnim aspektima.
Verujem da svaki umetnik treba da pronađe deo sebe u liku koji tumači. Tokom pripreme, istraživala sam tamne strane svoje ličnosti iz radoznalosti.
Fotografija: Vesna Anđić
Kakva je to pobuna koju čovek danas može imati u kontekstu sistema u kojem živi?
Čovek i danas teži slobodi, ali često pogrešno razume njen koncept. Svi pričamo o slobodi, ali retko je istinski doživljavamo iznutra; prava sloboda nosi mir i pomirenje. Naš ego nas često koči, baš kao i Demona.
Reditelj je naglasio da Tamarin odlazak u manastir ne treba posmatrati kao fizički izlazak, već kao njen sopstveni zatvor koji je sama stvorila. Tamara se krivi što je okusila slobodu, koja je došla s žrtvom—smrću njenog supruga. Umesto da uživa u svojoj slobodi, odlučuje da se zatvori, odlučivši da će služiti društvu, ocu, kneževini i mužu. Kada je pokušala da pobegne u svoju slobodu, to joj se obilo o glavu, pa se svesno vraća u zatvor jer veruje da njena željena sloboda nije prihvatljiva. Kraj dela demantuje tu ideju, jer se njena duša, koja treba da ostane večna, ne predaje iskušenju. U odnosu na prolaznost, večnost ima veće vrednosti za anđela i Boga, dok Demon više ceni prolaznost. Ova suprotnost je veoma zanimljiva i duboko reflektuje ljudsku prirodu.
Okrenimo se malo muzici. Kako je muzički prikazan lik Tamare?
Muzički, lik Tamare se prikazuje kroz njen vokalni izraz, posebno u koloraturama prvog dela opere, koje odražavaju njenu čistost, nevinost i devojačku lepotu. Svaki trenutak u njenom pevanju oslikava radost i bezbrižnost, a orkestarska pratnja je suptilna i skromna, što dodatno naglašava njen lik. Hor u pozadini peva Zlatna pleše ribica, simbolizujući Tamaru kao ribicu koja plovi morem, puna života.
Prvi deo opere predstavlja odu mladosti, dok drugi deo prelazi u dramski ton. Ovde se javlja značajan raspon tonova, koji se kreće od visokih tonova do dubljih. Dubine njenog emocionalnog stanja se ne čuju u prvom delu; one se manifestuju kada izgovara reči poput sahranite me i više mi život nije mio. Ove fraze predstavljaju njen krik, a njeni tragični emotivni osećaji postavljaju izazov za soprane.
Melodijske linije u drugom delu su gušće, naročito u duetu sa Demonom, što dodatno povećava dramatičnost. U svojoj pripremi, trudila sam se da radim sa bojama u svom vokalnom aparatu, kako bih prešla od svetle boje šesnaestogodišnje devojčice do tamnije boje zrele devojke koja odlazi u manastir. Ovaj kontrast u tonovima pomaže da se prikaže Tamara kao kompleksan lik koji prolazi kroz duboka emotivna iskustva.
Kakva je bila saradnja sa asistentom reditelja?
Saradnja sa asistentom reditelja, Iljom Iljinom, bila je izuzetno inspirativna. On nam je pružio veliku slobodu u interpretaciji, što je omogućilo da svaka od nas, uključujući moju koleginicu Ljupku i mene, razvije svoj jedinstveni pristup liku Tamare. Svaka od nas je dolazila iz svoje istine i to je, mislim, veoma važno. Savetovala bih svakog pevača da krene iz svoje istine kako bi oblikovao lik; na taj način publika može da poveruje u ono što prikazujemo.
Režija nije bila fiksirana, što nam je omogućilo da istražujemo likove na različite načine. Moje glavno pitanje tokom pripreme bilo je da li Demon stvarno voli Tamaru, a Iljinova interpretacija je bila da Demon samo misli da je voli, jer neko ko nije rešio pitanja sopstvene tame ne može biti sposoban ni istinski da voli drugo biće.
Proces rada je bio veoma intenzivan; postavljao nam je različita filozofska pitanja koja su nam pomogla da dublje istražimo naše uloge. Osećali smo se veoma povezano kao tim, i to je doprinelo našem zajedničkom nastupu na sceni.
Kakva je bila saradnja sa dirigentom Željkom Milanović?
Saradnja sa dirigentom Željkom Milanovićem bila je izuzetno plodna. Prvo smo radile na istraživanju boja i tempa, što je bilo ključno za moju interpretaciju. Željka je imala poseban senzibilitet za muziku, i veoma sam joj zahvalna za divnu saradnju. Tempo je bio važan segment našeg rada; prilagodili smo ga tako da bude u skladu sa našim mentalitetom i temperamentom. Njena sposobnost da oseti i usmeri dinamiku na sceni doprinela je da svaki trenutak dobije dodatnu dubinu.
Mina Gligorić u ulozi Tamare u operi Demon Antona Rubinštajna.
Fotografija: Marija Erdelji
Sloboda kao motiv: tri uloge, tri priče
Učestvovala si u premijeri opere Koštana 2019. godine u Narodnom pozorištu pevajući ovu naslovnu ulogu. Šta je to u njenom liku što ti je bilo interesantno?
Za lik Koštane me vezuje jedna reč – sloboda. Ponovo se vraćamo pitanju slobode, ali u drugačijem kontekstu. Koštana je lepotica sa juga, temperamentnija je u odnosu na Tamaru. Ona predstavlja divlju prirodu koja čezne za slobodom koja joj je od samog početka oduzeta. Za razliku od Tamare, Koštana je mnogo više poznavala ljude i imala je iskustvo kroz svoje pevanje i društvene interakcije. Njena svest o slobodi i njena borba za nju oblikovane su njenim odrastanjem i životnim iskustvima, što je čini vrlo zanimljivim i složenim likom. Njen temperament i strast prema slobodi dodatno obogaćuju priču i čine je neodoljivom.
A u liku Kristin u Fantomu iz opere?
Kristin ima sličnu tematiku kao Tamara i Demon. Na početku, ona Fantoma samo čuje, baš kao što Tamara čuje Demona. Kristin je takođe vrlo mlada i obećana Raulu, svojoj divnoj mladalačkoj ljubavi. Međutim, osećanja koja Fantom budi kod nje su van njene kontrole.
Postoji značajna razlika između njih: Fantom je čovek koji je demonizovan, dok je Demon pali anđeo koji je humanizovan. Ova dinamika dodatno komplikuje Kristinina osećanja, jer se suočava sa unutrašnjim sukobom između svoje mladalačke ljubavi i misteriozne, mračne privlačnosti Fantoma. Ovaj konflikt između svetlosti i tame čini njen lik dubokim i složenim, poput Tamare.
Mina Gligorić u ulozi Kristin u mjuziklu Fantom iz opere i u ulozi Koštane u istoimenoj operi Petra Konjovića.
Fotografije: Željko Jovanović i Dalibor Tonković
Biografija
Mina Gligorić je osnovne i master studije solo pevanja završila na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu u klasi vanrednog profesora Katarine Jovanović. Ubrzo nakon studija postaje član Opere i teatra Madlenianum debitujući kao Pamina u Mocartovoj operi Čarobna frula. U istoj kući slede uloge i u mjuziklima Jadnici (Fantin, Eponin, Kozet), Poslednjih pet godina (Ketrin Hajat) i operetama Vesela udovica (Hana Glavari, Valensijen) i Pariski život (Gabrijel). U saradnji sa produkcijom iz Kine, debituje kao Cerlina u Mocartovoj operi Don Đovani, a u Pozorištu na Terazijama nastupa u ulozi Kristin, u Veberovom čuvenom mjuziklu Fantom iz opere.
Posebna godina u profesionalnom iskustvu je 2019. godina, gde debituje u 9 solističkih uloga, od kojih se posebno izdvaja uloga Koštane u istoimenoj operi Petra Konjovića, koja je nakon 60 godina od poslednjeg izvođenja premijerno izvedena na sceni Narodnog pozorišta u Beogradu.
Dobitnik je brojnih nagrada, ističe se nagrada za najboljeg mladog izvođača u 2019. godini, koju dodeljuje revija Muzika klasika, a 2021. godine osvojila je treće mesto u vokalnoj disciplini na manifestaciji Armija kulture u Moskvi, kao predstavnik Srbije ispred Ministarstva odbrane, a pod pokroviteljstvom Ministarstva odbrane Ruske Federacije.
Usavršavala se sa istaknutim imenima među kojima su Olga Makarina iz Metropoliten opere, Dejvid Gaulend iz Rojal opere, Vladimir Redkin iz Baljšoj teatra, Marjana Lipovšek i drugi. Neguje i savremeno umetničko stvaralaštvo, bila je i deo projekta koje je organizovala SANU, izvodeći kompozicije srpskih autora širom Srbije.
Bonus video: Šarl Guno, arija Margarete (Faust)