Pet najvećih mitova o Vagnerovom životu i stvaralaštvu povodom 150 godina Bajrojtskog festivala

I ovog leta mali bavarski grad Bajrojt ponovo postaje jedna od svetskih prestonica opere. Povod je naročito svečan: navršava se 150 godina od prvog Bajrojtskog festivala, otvorenog 13. avgusta 1876. godine izvođenjem celog ciklusa Prsten Nibelunga.

Jubilej ne označava 150. izdanje festivala – ratovi, politički potresi i finansijske teškoće više puta su prekidali njegovo održavanje – već vek i po od trenutka kada je jedna od najambicioznijih zamisli u istoriji muzičkog pozorišta prvi put postala stvarnost.

Bajrojt nije bio samo još jedan festival koji je Vagneru posvetio svoj program. Kompozitor je osmislio i pokrenuo festival, izabrao mesto njegovog održavanja i učestvovao u stvaranju pozorišta posebno prilagođenog sopstvenim delima. Retko gde su jedan umetnik, jedan repertoar i jedna građevina tako čvrsto povezani kao na bajrojtskom Zelenom brdu (nem. Grüne Hügel).

Pozorište izvan uobičajenog operskog sistema

〰️

Pozorište izvan uobičajenog operskog sistema 〰️

Vagner je još oko 1850. zamišljao pozorište izvan uobičajenog operskog sistema, u kojem bi svoja muzička dela mogao da izvede bez kompromisa koje su nametale postojeće scene.

Najpre je razmatrao Cirih, Vajmar i Minhen, a u Bajrojt je prvi put došao 1871. godine. Tamošnje barokno Markgrofovsko pozorište pokazalo se neprikladnim za izvođenje Prstena Nibelunga, ali mu se grad dopao: bio je dovoljno udaljen od velikih kulturnih centara da novo pozorište i festival mogu nastati prema njegovim pravilima.

Kamen temeljac Festšpilhausa položen je 22. maja 1872, na Vagnerov rođendan. Finansiranje je, međutim, gotovo dovelo čitav poduhvat do propasti. Mreža pokrovitelja i Vagnerovih društava nije prikupila dovoljno novca, pa je gradnja mogla biti završena tek uz zajam bavarskog kralja Ludviga II. Kada je festival konačno otvoren 1876, u publici su se našli carevi, aristokrate, umetnici i intelektualci iz cele Evrope. Među njima su bili Franc List, Petar Iljič Čajkovski, Anton Brukner i Edvard Grig.

Bajrojtske ulice

Bajrojt je odmah postao međunarodni kulturni događaj – mada je njegovo prvo izdanje završeno velikim finansijskim gubitkom, zbog kojeg je naredni festival održan tek 1882. godine.

Sama zgrada predstavljala je raskid sa mnogim operskim konvencijama XIX veka. Gledalište je oblikovano poput amfiteatra, bez uobičajenih loža koje su operu pretvarale i u mesto društvenog pokazivanja. Tokom izvođenja svetla su se gasila, a orkestar je bio skriven ispod pozornice i natkriven posebnom konstrukcijom. Publika zato ne vidi muzičare niti dirigenta: zvuk kao da dolazi iz same drame. Takav raspored omogućio je drugačiju ravnotežu između glasova i orkestra, ali je stvorio i akustičke uslove koji dirigovanje u Bajrojtu čine naročito zahtevnim. Festšpilhaus, drugim rečima, nije samo prostor u kojem se Vagner izvodi – on je deo Vagnerove umetničke zamisli.

Posle Vagnerove smrti 1883. festival je ostao porodični poduhvat. Vodili su ga njegova supruga Kozima, sin Zigfrid i kasnije snaha Vinifred, a uprava se sve do danas zadržala u rukama Vagnerovih potomaka. Ta neobična neprekinutost doprinela je stvaranju gotovo ritualnog odnosa prema Bajrojtu, ali je istovremeno omogućila da privatna istorija jedne porodice snažno oblikuje javno tumačenje kompozitorovog nasleđa.

Bajrojtsko *Zeleno brdo* (nem. *Grüne Hügel*)

Upravo zato istorija festivala nije samo priča o umetničkoj smelosti.

〰️

Upravo zato istorija festivala nije samo priča o umetničkoj smelosti. 〰️

Bajrojt je početkom XX veka postao središte nacionalističkog i antisemitskog kulta Vagnera, dok su veze porodice sa Adolfom Hitlerom festivalu obezbedile poseban položaj u kulturnom životu Trećeg rajha. Nacistička vlast koristila je Zeleno brdo za sopstvenu reprezentaciju i propagandu. Bez suočavanja s tim nasleđem nije moguće razumeti ni istorijski značaj festivala ni kontroverze koje Vagnera prate do danas.

Posle šestogodišnje posleratne pauze festival su 1951. obnovili Vagnerovi unuci Vilant i Volfgang. Takozvani Novi Bajrojt, naročito Vilantove svedene, simboličke i za svoje vreme radikalno moderne režije, pokušao je da Vagnerova dela odvoji od naturalističke scenografije, nacionalističke ikonografije i muzejske ukočenosti.

Time je Bajrojt postao mesto na kojem se Vagner ne čuva samo kao istorijska relikvija već se neprestano iznova tumači – često uz burne reakcije publike.

U tome leži njegov trajniji značaj. Bajrojt je istovremeno spomenik jednoj umetničkoj utopiji, laboratorija savremenog muzičkog pozorišta, porodična institucija i mesto opterećeno političkom istorijom. Njegovu prošlost čine i estetske revolucije i ideološke zloupotrebe; i izuzetna posvećenost umetnosti i stvaranje kulta ličnosti.

Zato je jubilej 2026. više od rođendanske proslave. Zvanični program govori o 150 godina Bajrojtskog festivala, dok grad tokom čitave godine prati opersku sezonu koncertima, izložbama, pozorišnim i drugim javnim događajima. I sami organizatori jubilej predstavljaju kao priliku ne samo za slavljenje već i za kritičko razmatranje načina na koji je Bajrojt tokom jednog i po veka oblikovao sliku Vagnera.

Razotkrivanje pet najvećih mitova o Vagneru

Malo je umetnika o kojima postoji toliko unapred stvorenih predstava: da su njegove opere nepodnošljivo duge i nepristupačne, da se u njima pojavljuju samo bogovi i ratnici, da je njegovo stvaralaštvo moguće svesti na nemački nacionalizam ili da odnos njegove muzike prema nacizmu dopušta jednostavne zaključke.

Kao i Bajrojt, i Vagner je složeniji od sopstvenog mita. U nastavku zato razmatram pet najčešćih predstava o njegovom životu i delu – ne da bih ga po svaku cenu odbranio ili osudio, već da bih razdvojio istorijske činjenice od legendi koje su se oko njega taložile punih vek i po.

Mit 1: Vagner je izmislio lajtmotiv

Ime Riharda Vagnera toliko je povezano sa lajtmotivom da se često podrazumeva kako je upravo on izmislio ovu tehniku. Međutim, to nije sasvim tačno.

Lajtmotiv – od nemačkog Leitmotiv, odnosno vodeći motiv – predstavlja prepoznatljivu muzičku ideju povezanu sa određenim likom, predmetom, osećanjem ili događajem. Kada se taj element ponovo pojavi u drami, vraća se i njegova muzika, ponekad u izmenjenom obliku. Na taj način orkestar može da podseti publiku na nešto što se dogodilo ranije, nagovesti budući događaj ili otkrije ono što likovi na sceni još ne izgovaraju.

Takav postupak postojao je mnogo pre Vagnera. Ponavljanje muzičkih tema radi povezivanja dramske radnje može se pronaći još u operama XVII veka, dok su ga kompozitori pre Vagnera koristili na sve razvijeniji način. Jedan od najpoznatijih primera jeste Karl Marija fon Veber i njegova opera Čarobni strelac (Der Freischütz) iz 1821. godine, u kojoj se određene muzičke ideje vraćaju zajedno sa likovima, događajima i natprirodnim silama.

Vagnerova inovacija, dakle, nije bila u tome što je prvi povezao melodiju sa nekim likom ili idejom. Njegov doprinos bio je mnogo krupniji: on je od takvih motiva stvorio čitav sistem muzičkog pripovedanja.

Članovi orkestra Metropolitan opere o lajtmotivima

U njegovim zrelim muzičkim dramama lajtmotiv nije samo kratka muzička etiketa koja se svaki put pojavljuje u istom obliku. Motivi se menjaju zajedno sa likovima i tokom radnje: usporavaju se, ubrzavaju, prelaze iz jednog instrumenta u drugi, sudaraju se sa drugim motivima ili se preobražavaju toliko da ih slušalac ponekad pre prepozna osećajem nego svesno.

Orkestar tako postaje svojevrsni pripovedač, sposoban da otkrije sećanje, strah, laž ili skrivenu vezu koju sama scena ne pokazuje.

〰️

Orkestar tako postaje svojevrsni pripovedač, sposoban da otkrije sećanje, strah, laž ili skrivenu vezu koju sama scena ne pokazuje. 〰️

Najimpresivniji primer jeste tetralogija Prsten Nibelunga. Njene četiri opere traju približno petnaest sati, a mreža motiva proteže se kroz čitav ciklus. Muzičke ideje povezane sa Rajninim zlatom, prstenom, mačem, Valhalom, prokletstvom ili odricanjem od ljubavi neprestano se vraćaju, ukrštaju i menjaju značenje. Motiv koji u jednom trenutku zvuči kao obećanje moći kasnije može postati znak propasti. Tehnika ponavljanja tema nikada ranije nije bila primenjena sa takvim obimom, povezanošću i dramskom snagom.

Zbog toga bi bilo preciznije reći da Vagner nije izumeo lajtmotiv – on ga je usavršio i pretvorio u jedan od najmoćnijih instrumenata muzičkog pozorišta. Njegov uticaj danas se može čuti daleko izvan opere, naročito u filmskoj muzici, gde junaci, mesta i ideje često imaju sopstvene prepoznatljive teme.

Zanimljivo je i da izraz lajtmotiv nije skovao Vagner. U štampi ga je 1871. upotrebio nemački muzikolog Fridrih Vilhelm Jens, i to opisujući dela Karla Marije fon Vebera. Tek potom su Vagnerovi sledbenici i tumači počeli intenzivno da ga primenjuju na njegove muzičke drame.

Ni sam Vagner nije naročito voleo da se njegova muzika objašnjava katalogom jasno označenih lajtmotiva. Češće je koristio izraze poput Grundthema — osnovna tema, Motiv ili Hauptmotiv – glavni motiv. Za njega ti motivi nisu bili nepokretni putokazi, već živi delovi drame čije se značenje menja zajedno sa pričom.

Mit 2: Vagner je bio opšteprihvaćen i obožavan

Danas je teško zamisliti istoriju opere bez Riharda Vagnera. Njegova dela izvode se na najvećim svetskim scenama, a njegov uticaj oseća se u svemu – od poznoromantične muzike do filmskih partitura. Takav položaj lako stvara utisak da su i Vagnerovi savremenici odmah prepoznali njegovu genijalnost i jednodušno mu se divili.

Stvarnost je bila gotovo suprotna. Vagner je još za života bio jedan od najuticajnijih, ali i najkontroverznijih umetnika Evrope.

Imao je izuzetno odane pristalice. Franc List je promovisao njegova dela i pomogao mu u godinama izgnanstva, bavarski kralj Ludvig II finansijski ga je podržavao, a pesnik Šarl Bodler u Francuskoj je među prvima prepoznao snagu njegove muzike. Oko Vagnera se postepeno formirao krug poštovalaca čija je privrženost ponekad poprimala gotovo religiozni karakter. Hodočašće u Bajrojt, proučavanje lajtmotiva i potraga za skrivenim filozofskim značenjima u njegovim delima postali su deo pravog vagnerovskog kulta.

Kozima i Rihard Vagner sa prijateljima Franzom Listom i Hansom fon Volcogenom, 1881.

Ali što je oduševljenje bilo snažnije, snažniji je bio i otpor.

〰️

Ali što je oduševljenje bilo snažnije, snažniji je bio i otpor. 〰️

Sukob oko Vagnera bio je deo šire rasprave koju istoričari muzike često nazivaju ratom romantičara. Nije se, naravno, ratovalo oružjem, već člancima, manifestima, koncertnim programima i zajedljivim kritikama. U središtu rasprave nalazilo se pitanje koje je tokom XIX veka podelilo muzički svet:

Da li muzika treba da ostane samostalna umetnost zasnovana na melodiji, harmoniji i tradicionalnim oblicima ili treba da se sjedini sa književnošću, pozorištem, mitom i filozofijom?

Na jednoj strani nalazili su se Vagner, Franc List i zagovornici takozvane Novonemačke škole. Oni su verovali da umetnost mora da traži nove oblike. Vagner je smatrao da je tradicionalna opera, podeljena na arije, duete i druge zatvorene celine, postala skup konvencija koje više ne mogu da odgovore zahtevima moderne drame. Njegova zamisao sveukupnog umetničkog dela trebalo je da objedini muziku, poeziju, glumu, scenografiju i mit u jedinstveno iskustvo.

Nasuprot njima stajao je krug povezan sa Johanesom Bramsom, Klarom Šuman i violinistom Jozefom Joahimom. Njihovi pogledi nisu bili potpuno jednaki, ali su uglavnom više verovali u simfoniju, kamernu muziku i nasleđene muzičke forme. Najglasniji predstavnik ovog tabora bio je uticajni bečki kritičar Eduard Hanslik, zagovornik ideje da vrednost muzike počiva pre svega u njenom tonskom obliku, a ne u priči ili filozofskom programu koji joj se pripisuje. Vagnerova dela smatrao je prenaglašenim, neumerenim i problematičnim napuštanjem muzičke ravnoteže.

Podela se često pojednostavljuje u lični dvoboj između Bramsa i Vagnera, kao da su dvojica kompozitora neprestano razmenjivala uvrede. Njihov odnos bio je složeniji.

Brams se protivio ideologiji Vagnerovog kruga i nije prihvatao njegove predstave o muzici budućnosti, ali je umeo da ceni pojedine delove njegovog stvaralaštva. Mnogo oštriji sukob vodili su njihovi sledbenici, kritičari i prijatelji, koji su dvojicu kompozitora pretvorili u simbole suprotstavljenih pogleda na budućnost muzike.

Klara Šuman bila je među onima kojima su Vagnerova muzika i javna ličnost bili duboko strani. Za muzičare odane Mocartu, Betovenu, Mendelsonu, Robertu Šumanu i klasičnim oblicima, Vagnerove ogromne partiture, beskrajna melodija, snažan orkestar i višesatne mitološke drame mogle su zvučati ne kao napredak, već kao gubitak mere i jasnoće.

Ni Vagnerov karakter nije doprinosio smirivanju sukoba. Bio je izrazito samouveren, sklon polemikama i uveren da njegova umetnička misija ima istorijski značaj. Od prijatelja i pokrovitelja očekivao je veliku materijalnu i ličnu odanost, dok je neslaganje često doživljavao kao nerazumevanje ili izdaju. Njegovi dugovi, burne ljubavne veze, javni napadi na protivnike i spremnost da prekida odnose sa saradnicima učinili su ga podjednako dramatičnom pojavom izvan pozornice kao i na njoj.

Kontroverze nisu bile samo umetničke. Vagner je učestvovao u revolucionarnim događajima u Drezdenu 1849. godine. Posle gušenja ustanka za njim je raspisana poternica, pa je pobegao iz Nemačke i naredne godine proveo uglavnom u švajcarskom egzilu. Bio je, dakle, ne samo kompozitor koji je izazivao muzičke konvencije već i politički sumnjiva ličnost koja nije mogla legalno da se vrati u Saksoniju sve do amnestije 1862. godine.

Čak ni prvo održavanje Bajrojtskog festivala 1876. nije predstavljalo njegovu jednoglasnu pobedu. Događaj jeste privukao evropske vladare, umetnike i intelektualce, ali su reakcije na Prsten Nibelunga bile podeljene, a čitav poduhvat završio se velikim finansijskim gubitkom. Za jedne je Bajrojt bio početak budućnosti umetnosti; za druge dokaz Vagnerove megalomanije.

Mit 3: Vagnerova muzika je samo glasna i bombastična

Za mnoge ljude prvi susret sa Vagnerom dolazi uz prodoran zvuk limenih duvača i nalet čitavog orkestra. Najpoznatiji primer je Jahanje Valkira iz opere Valkira (Die Walküre): muzika toliko snažna i prepoznatljiva da je odavno napustila opersku scenu i postala deo filmova, reklama i popularne kulture.

Zbog takvih odlomaka nastala je predstava da Vagnerova muzika neprestano grmi – da se sastoji od ogromnih orkestara, beskrajnih kulminacija i junaka koji pokušavaju da nadjačaju desetine instrumenata.

Ta slika nije potpuno izmišljena. Vagner je zaista umeo da proizvede zvuk gotovo fizičke snage. Njegove partiture zahtevaju veliki orkestar, a naročito bogata sekcija limenih duvača može da dočara oluju, bitku, vatru, propast bogova ili otvaranje same zemlje. Kada želi da postigne vrhunac, malo je kompozitora koji mogu da se mere sa njim.

Ali Vagnerova muzika nije neprekidni vrhunac. Njena snaga počiva upravo na dugom putu koji do tog vrhunca vodi.

〰️

Ali Vagnerova muzika nije neprekidni vrhunac. Njena snaga počiva upravo na dugom putu koji do tog vrhunca vodi. 〰️

U njegovim delima često se smenjuju krajnje suprotni zvučni svetovi: od jedva čujnog šapata gudača do punog orkestra, od jednog usamljenog instrumenta do monumentalne mase zvuka. Veliki orkestar kod Vagnera ne znači da svi muzičari neprestano sviraju. Naprotiv, on često izdvaja samo nekoliko instrumenata i koristi njihove boje sa izuzetnom preciznošću.

Jedan od najlepših primera jesu Šumski šapati iz Zigfrida. Dok se junak odmara ispod drveta i pokušava da razume glas šumske ptice, muzika postaje prozračna i gotovo bestežinska. Visoki gudači i drveni duvači stvaraju utisak treperenja lišća, udaljenih ptičjih glasova i svetlosti koja prolazi kroz krošnje. To nije muzika herojske pompe, već pažljivog osluškivanja prirode.

Drugačiju vrstu tišine nalazimo u uvodu u treći čin Parsifala. Ovde nema bezbrižnosti šume: muzika je tamna, ogoljena i obeležena umorom. Umesto spoljašnjeg spektakla, orkestar dočarava opustošen svet i duhovnu iscrpljenost njegovih stanovnika. Vagner pokazuje da nekoliko pažljivo raspoređenih tonova može imati jednaku težinu kao najglasniji akord čitavog orkestra.

Još poznatiji primer nalazi se na samom početku Tristana i Izolde. Opera ne počinje udarom, već gotovo iz tišine: kratkom frazom violončela, odgovorom duvačkih instrumenata i neobičnim akordom koji izbegava očekivano razrešenje. Čuveni Tristanov akord kao da postavlja pitanje na koje muzika odbija odmah da odgovori. Iz te tihe harmonske neizvesnosti nastaje osećanje čežnje koje će pokretati čitavu operu. Napetost se ne stvara glasnoćom, već odlaganjem – svaki pokušaj smirenja rađa novu potrebu za nastavkom.

Vagner je majstorski koristio i samu udaljenost zvuka. Instrumenti ili glasovi ponekad se čuju iza scene, poput nečega što dolazi iz drugog sveta, iz sećanja ili sna. Posebnu ulogu imaju boje pojedinačnih instrumenata: melanholični engleski rog, tamni bas-klarinet, usamljena horna ili nežni gudači mogu da stvore osećaj prisnosti koje se lako gubi kada se Vagner sluša samo kroz zbirke najvećih hitova.

U tome se krije razlog opstanka ovog mita. Odlomci koji najčešće dospevaju u filmove, reklame i popularne kompilacije uglavnom su oni najglasniji i najdramatičniji. Jahanje Valkira može se lako izdvojiti i odmah ostaviti snažan utisak. Mnogo je teže izvan konteksta predstaviti dugu, postepenu promenu orkestra ili tišinu čije značenje zavisi od svega što joj je prethodilo.

Pritom, Vagnerove kulminacije deluju monumentalno upravo zato što im prethode trenuci uzdržanosti. Kada bi muzika neprestano bila glasna, ubrzo bi izgubila snagu. Vagner zato gradi napetost tokom dugih vremenskih raspona, dodajući glas po glas i instrument po instrument, sve dok se ono što je počelo kao gotovo nečujna ideja ne pretvori u ogroman talas zvuka.

Mit 4: Vagner je uništio italijansku operu

Rihard Vagner i Đuzepe Verdi rođeni su iste godine – 1813. – ali su vremenom postali simboli dva naizgled suprotna operska sveta.

Uz Verdija se vezuju melodija, ljudski glas, neposredna emocija i italijanska pozorišna tradicija. Uz Vagnera stoje veliki orkestar, neprekidni muzički tok, nemački mitovi i filozofske ideje. Iz tog kontrasta nastala je jednostavna priča: Vagner je revolucijom svojih muzičkih drama potisnuo belkanto i ubio tradicionalnu italijansku operu.

Vagner jeste radikalno promenio način na koji se razmišljalo o muzičkom pozorištu. Umesto opere sastavljene od jasno izdvojenih arija, dueta, ansambala i horskih scena, težio je neprekidnom toku u kojem se muzika i drama razvijaju bez čestih zaustavljanja. Orkestar kod njega nije bio samo pratnja pevačima već aktivni učesnik u pripovedanju. Lajtmotivi su povezivali likove, predmete i ideje, dok su mit i filozofija davali njegovim delima širinu gotovo kosmičke rasprave o ljubavi, vlasti, krivici i iskupljenju.

Ali dok je Vagner razvijao sopstveni model u Nemačkoj, Verdi je istovremeno menjao italijansku operu iznutra.

〰️

Ali dok je Vagner razvijao sopstveni model u Nemačkoj, Verdi je istovremeno menjao italijansku operu iznutra. 〰️

U Verdijevim ranijim delima još se jasno čuju obrasci nasleđeni od belkanta – smenjivanje arija, dueta, ansambala i završnih scena. Međutim, njegov stil se tokom decenija neprestano razvijao. U operama kao što su Rigoleto, Trubadur i Travijata melodija ostaje u središtu, ali je sve neposrednije vezana za karakter likova i dramsku situaciju. U kasnijim delima granice između pojedinačnih muzičkih tačaka postaju još manje primetne, a orkestar dobija složeniju dramsku ulogu.

Taj razvoj dostiže vrhunac u Otelu iz 1887. i Falstafu iz 1893. godine. U tim operama Verdi stvara izuzetno povezan muzičko-dramski tok, bez odricanja od italijanskog osećaja za pevačku liniju, ritam jezika i pozorišnu neposrednost. Muzika se menja zajedno sa radnjom, a tradicionalne forme više nisu unapred određeni kalupi već fleksibilni delovi drame. Otelo zato istovremeno pripada italijanskoj tradiciji i modernom muzičkom pozorištu.

Vagnerov uticaj svakako se osećao širom Evrope, pa i u Italiji. Posle njega više nije bilo moguće potpuno zanemariti bogatije mogućnosti orkestra, motivsko povezivanje drame ili ideju da opera treba da bude celovito pozorišno iskustvo. Ipak, sličnosti ne znače da je Verdi jednostavno postao Vagnerov sledbenik. Njegova kasna dela predstavljaju rezultat sopstvenog višedecenijskog razvoja. Verdi je mogao da usvoji poneko iskustvo nove evropske opere, a da pritom ne prestane da bude izrazito italijanski kompozitor.

Razlika između dvojice autora najbolje se može čuti u načinu na koji grade dramu.

〰️

Razlika između dvojice autora najbolje se može čuti u načinu na koji grade dramu. 〰️

Kod Vagnera orkestar često nosi značenje koje likovi ne izgovaraju: lajtmotiv može da otkrije skrivenu nameru, prošlost ili buduću posledicu nekog postupka. Kod Verdija ljudski glas ostaje glavno mesto dramske istine. Njegovi likovi se pred publikom otkrivaju kroz način na koji dišu, oblikuju frazu i pretvaraju reči u melodiju.

To ne znači da kod Vagnera nema upečatljivih vokalnih linija niti da je Verdijev orkestar samo pratnja. Razlika je pre u težištu. Vagner gradi svet u kojem su pojedinci uhvaćeni u ogromnu mrežu mitova, simbola i muzičkih sećanja. Verdi najčešće polazi od ljudskog sukoba: ljubomore, očinske ljubavi, političke moći, osvete ili straha od smrti.

Još očigledniji dokaz da Vagner nije ubio italijansku operu pojavio se nakon smrti obojice kompozitora. Krajem XIX veka razvija se verizam, usmeren ka strastima i tragedijama ljudi iz svakodnevnog života. Maskanjijeva Kavalerija rustikana i Leonkavalovi Pajaci otvorili su novo poglavlje, dok je Đakomo Pučini italijansku operu uveo u XX vek delima poput Boema, Toske, Madam Baterflaj i Turandot.

Pučini je poznavao i Verdijevu i Vagnerovu umetnost. Od Vagnera je mogao da preuzme veću ulogu orkestra, povratne motive i finu mrežu dramskih nagoveštaja, ali je sve to spojio sa italijanskom vokalnom tradicijom i sopstvenim izuzetnim osećajem za pozorišni trenutak. Rezultat nije bio nemačka muzička drama na italijanskom jeziku, već novi, prepoznatljivo pučinijevski stil.

Zašto je onda mit o Vagneru kao uništitelju italijanske opere toliko dugo opstao?

〰️

Zašto je onda mit o Vagneru kao uništitelju italijanske opere toliko dugo opstao? 〰️

Delimično zato što su muzičke rasprave XIX veka bile izrazito polemične. Kao što smo videli u priči o ratu romantičara, Vagnerovi sledbenici i protivnici nisu raspravljali samo o tome čija im se muzika više dopada. Govorili su o napretku i nazadovanju, budućnosti i prošlosti, pravoj umetnosti i navodnoj dekadenciji. U takvoj atmosferi Vagner nije predstavljan samo kao još jedan kompozitor već kao vođa pokreta koji će stare tradicije ili prevazići ili uništiti.

Tome je doprineo i sam Vagner. Svoja umetnička uverenja iznosio je borbeno i često se ponašao kao da istorija muzike neumitno vodi upravo ka njegovoj muzičkoj drami. Njegovi sledbenici dodatno su širili sliku da je tradicionalna opera zastarela, dok su protivnici za navodno propadanje melodije, belkanta i operske jasnoće optuživali Vagnera i vagnerijance.

Mit 5: Vagner je bio nacista

Najkraći odgovor glasi: Rihard Vagner nije mogao biti nacista.

Kompozitor je umro 1883. godine, šest godina pre rođenja Adolfa Hitlera i gotovo četiri decenije pre nastanka Nacionalsocijalističke nemačke radničke partije. Nazivati ga nacistom u doslovnom smislu zato je istorijski nemoguće.

Ipak, veza između Vagnerovog imena i nacizma nije nastala slučajno. Ona je rezultat njegovog dokumentovanog antisemitizma, razvoja ideologije u krugu okupljenom oko njegove porodice i Bajrojta, Hitlerovog ličnog obožavanja Vagnera i načina na koji je Treći rajh prisvojio kompozitorovo nasleđe.

Zato jednostavno utvrđivanje da Vagner nije bio nacista ne može biti kraj rasprave. Ono je tek njen početak.

Vagnerov antisemitizam

〰️

Vagnerov antisemitizam 〰️

Vagner nije bio samo čovek svoga vremena koji je povremeno ponavljao tada rasprostranjene predrasude. Antisemitske stavove iznosio je javno, izrazito agresivno i tokom velikog dela života.

Najpoznatiji primer je esej Jevrejstvo u muzici (Das Judenthum in der Musik), prvi put objavljen 1850. pod pseudonimom. U njemu je Vagner napao jevrejske umetnike i tvrdio da Jevreji, čak i kada govore i stvaraju na nemačkom jeziku, ostaju strani nemačkoj kulturi i nesposobni da izraze njen navodni istinski duh. Posebne mete bili su kompozitori Feliks Mendelson i Đakomo Majerber, koji je ranije pomogao Vagnerovoj karijeri.

Esej je 1869. objavio ponovo, u proširenom obliku i ovoga puta pod sopstvenim imenom. Time je jasno pokazao da se nije radilo o mladalačkom tekstu kojeg se kasnije odrekao. Njegova retorika počivala je na predstavi o Jevrejima kao tuđem i štetnom elementu u nemačkom kulturnom životu – predstavi koja će u narednim decenijama dobijati sve otvorenije rasne i političke oblike.

Vagner je istovremeno pisao o nemačkoj kulturi, naciji i umetničkoj obnovi. Međutim, bilo bi pogrešno svaku vrstu nemačkog nacionalizma XIX veka automatski poistovetiti sa kasnijim nacizmom. Između Vagnerovog sveta i Hitlerovog režima ne postoji jednostavna, prava linija. Ipak, pojedini elementi Vagnerove misli – antisemitizam, ideja kulturne posebnosti Nemaca i neprijateljstvo prema navodnom jevrejskom uticaju – mogli su kasnije lako da budu izdvojeni, zaoštreni i upotrebljeni u nacističkoj ideologiji.

Od Vagnerove porodice do Hitlerovog Bajrojta

〰️

Od Vagnerove porodice do Hitlerovog Bajrojta 〰️

Posle Vagnerove smrti njegovo nasleđe nije ostalo samo u partiturama. Čuvala ga je porodica okupljena oko kuće Vanfrid i Bajrojtskog festivala.

Njegova supruga Kozima Vagner preuzela je vođenje festivala i pretvorila Bajrojt u središte gotovo kultnog poštovanja kompozitora. I sama je zastupala izrazito antisemitske i nacionalističke stavove. U krugu oko porodice Vagner umetničko divljenje postepeno se povezivalo sa idejama o nemačkoj kulturnoj nadmoći, rasi i nacionalnoj obnovi.

Važnu ulogu u tom razvoju imao je Hjuston Stjuart Čemberlen, britanski autor koji je prihvatio nemački nacionalizam i 1908. oženio Vagnerovu ćerku Evu. U svojoj uticajnoj knjizi Temelji devetnaestog veka iz 1899. Čemberlen je popularizovao rasne teorije, ideju arijevske nadmoći i antisemitsko tumačenje evropske istorije. Čemberlen se zato smatra jednim od važnih ideoloških prethodnika nacizma. Hitlera je upoznao 1923, javno ga podržao i u njemu video budućeg spasitelja Nemačke.

Još neposrednija veza nastala je preko Vinifred Vagner, supruge Vagnerovog sina Zigfrida. Ona je bila oduševljena Hitlerova pristalica i njegova bliska prijateljica. Nakon Zigfridove smrti 1930. preuzela je upravljanje festivalom, a tokom nacističkog perioda Hitler je bio redovan i privilegovan gost porodice u Bajrojtu. Festival je zauzvrat uživao podršku režima i postao važno mesto kulturne reprezentacije Trećeg rajha.

Tako je Vagnerov dom, nekoliko decenija nakon njegove smrti, postao prostor u kojem su se porodični kult, nemački nacionalizam i nacistička vlast susreli gotovo bez ikakve distance.

Kako su nacisti upotrebili Vagnera

〰️

Kako su nacisti upotrebili Vagnera 〰️

Hitler je od mladosti bio fasciniran Vagnerovim operama. U njihovim mitovima, monumentalnosti i predstavama o propasti starog i nastanku novog sveta nalazio je umetnost koja je odgovarala njegovoj slici nemačke istorijske sudbine.

Nacističke kulturne institucije promovisale su Vagnera kao jednog od velikana nemačkog panteona, zajedno sa Bahom, Betovenom i Bruknerom. Istovremeno su dela jevrejskih kompozitora poput Mendelsona i Malera uklanjana sa programa. Vagnerova muzika, njegov javni antisemitizam i ugled Bajrojta omogućavali su režimu da ga predstavi kao kulturnog prethodnika sopstvenog projekta.

Ipak, ni ovde ne treba izgubiti istorijsku preciznost. Nacisti nisu izmislili Vagnerov antisemitizam, ali su njegovo delo i autoritet tumačili u skladu sa sopstvenim potrebama. Takođe, Vagnerove opere nisu politički programi sa jednim mogućim značenjem. U njima se mogu pronaći revolucija, pobuna protiv vlasti, odricanje od moći, kritika pohlepe i propast sveta zasnovanog na ugovorima i dominaciji – ideje koje se ne uklapaju uredno u jednu ideologiju.

Zbog toga među istoričarima i muzikolozima traje rasprava o tome u kojoj meri se antisemitizam može prepoznati u samim operama, a u kojoj prvenstveno u Vagnerovim esejima, pismima i javnom delovanju. Nema potrebe izmišljati skrivene nacističke poruke u svakoj njegovoj partituri da bi se priznala ozbiljnost njegovih stvarnih, nedvosmisleno antisemitskih tekstova.

Zašto je razlika važna

〰️

Zašto je razlika važna 〰️

Reći da Vagner nije bio nacista ne znači osloboditi ga odgovornosti za ono što je pisao. On nije odgovoran za zločine režima nastalog pola veka posle njegove smrti, ali jeste odgovoran za sopstvene stavove i za ugled koji je stavio u službu širenja mržnje prema Jevrejima.

Jednako tako, činjenica da su nacisti prisvojili njegovu muziku ne znači da svako njeno izvođenje ili slušanje predstavlja prihvatanje nacističke ideologije. Ona, međutim, znači da Vagnerova dela više nije moguće posmatrati kao da se njihova recepcija u XX veku nije dogodila.

I sam Bajrojtski festival danas priznaje odgovornost da se suoči i sa Vagnerovim antisemitizmom i sa kasnijom bliskom povezanošću delova porodice i festivala sa nacionalsocijalizmom.

Umesto zaključka: Vagner posle mita

Sto pedeset godina nakon prvog Bajrojtskog festivala, Vagner i dalje izaziva ono što je izazivao i među savremenicima: divljenje, otpor, nelagodu i raspravu. Nije izmislio lajtmotiv, ali ga je pretvorio u moćno sredstvo pripovedanja. Nije bio opšte obožavan, njegova muzika nije samo bombastična, niti je uništio italijansku operu. Nije bio nacista, ali njegov antisemitizam i kasnija nacistička zloupotreba njegovog nasleđa ostaju činjenice koje se ne smeju ublažavati.

Upravo zato Vagnera ne treba ni svoditi na spomenik geniju ni odbaciti jednom etiketom. Njegovo stvaralaštvo traži pažljivo slušanje i kritičko suočavanje – sa umetničkom revolucionarnošću, ali i sa idejama i istorijom koje tu umetnost prate.

Možda je u tome i pravi smisao bajrojtskog jubileja: ne samo proslaviti delo koje traje već iznova postaviti pitanje zašto ono i dalje toliko snažno privlači, uznemirava i deli publiku. Vagnerov mit može se osporavati; njegova važnost, međutim, teško se može ignorisati.

Slučaj Vagner: Blistavo i mračno nasleđe jednog genija